"Filmin bədii dəyərini şərtləndirən əsas meyarlardan biri - onun zamanın sınağından çıxa bilməsidir. Film hansı ildə çəkilməsindən asılı olmayaraq, gərək həmişə təzə əsər kimi baxılsın. Yaranandan 5 il, 30 il, 50 il sonra köhnələn, solğunlaşan film anadan şikəst doğulmuş uşaq kimidir" .
Həsən TURABOV
Xalq artisti
"Yeddi oğul istərəm" filminin "Möhtəşəm yeddilik" Amerika filminə bənzədiyini ona irad tutan Moskva çinovniklərinə filmin rejissoru Tofiq Tağızadə belə cavab vermişdir: "Azərbaycan bəyləri Cıdır düzündə at çapanda Kolumb hələ Amerikanı kəşf etməmişdi".
Səməd Vurğunun "Komsomol poeması" əsasında 1969-cu ildə rejissor T.Tağızadənin yaratdığı "Yeddi oğul istərəm" filmi film-poema kimi yox, poemanın motivləri əsasında yazılmış ssenari üzrə çəkilmişdir. (Y.Səmədoğlu: "Mən ssenari üzərində işləyərkən kor-koranə şəkildə poemanı ssenariləşdirməyi yox, poemanın ekran ekvivalentini yaratmaq məqsədini qarşıma qoymuşdum") .
Beləliklə, poemadakı bədii məkan, personajlar, hadisələr bu filmdə fərqli - kinematoqrafik düşüncə faktı kimi yeni həyat qazanır: poetik söz öz yerini xeyli dərəcədə kinematoqrafik ifadə vasitələrinə verir: poemada sözün dediklərini burada vizual detallar, musiqi, aktyorların jest və mimikaları çatdırır. Elə buna görə də bu filmə baxarkən onun poema əsasında çəkilməsi ilk mənbədən xəbərsiz adamın ağlına gəlməyə də bilər və buna təbii baxmaq lazımdır. Filmin müəllifləri poemanın obrazlarını, motivlərini, süjet xəttini olduğu kimi ekrana gətirmək kimi aldadıcı, şirnikləndirici (asan) "missiya"nın uğursuzluğundan müvəffəqiyyətlə sığortalanmış, süjetə əlavə motivlər daxil etmiş, obrazların psixoloji xarakteristikasında kinematoqrafik ifadə vasitələrindən ustalıqla bəhrələnmişlər. Filmin ən güclü, təsirli səhnələri də məhz kinematoqrafik işləmələrin məhsuludur: Cəlalın öldürüldüyü, Gəray bəyin özünü öldürdüyü, dostlarını itirib özü sağ qalan, ən başlıcası Gəray bəy üzərində mənəvi qələbə qazana bilməyən Bəxtiyarın pilləkanda oturub öz sözsüz monoloqunu "söylədiyi" səhnələr Azərbaycan kinosunun qızıl fonduna daxil olmuşdur.
Müəyyən mənada "Yeddi oğul istərəm" filmi tamaşaçılara yaxşı tanış olan "Yeddi samuray" (Yaponiya) və "Möhtəşəm yeddilik" (Amerika) filmlərinə rimeyk təsiri də bağışlayır. Hər üç filmdə süjetin quruluşu, əsas motivlər və eləcə də, əsas personajların bədii funksiyası oxşardır: yeddi igid köməyə ehtiyacı olan kəndlilərin dadına yetişir, onları çapıb talayan quldurlarla qeyri-bərabər döyüşdə ağır itkilər verib, nəhayət, qələbə çalır. İgidlərin əməli funksiyasını isə belə ifadə etmək olar: onlar kəndliləri xilas etməklə yanaşı, eyni zamanda tərbiyələndirməli, döyüşüb öz haqqını, hüququnu qorumağa hazır olan qüvvəyə çevirməlidirlər. Lakin "Yeddi oğul istərəm" filmini adları çəkilən filmlərdən fərqləndirən çox mühüm bir cəhət var ki, bu, personajların əməli yox, ideoloji funksiyası ilə bağlıdır. Əgər əvvəlki filmlərin qəhrəmanları pul qazana-qazana həm də öz insanlıq missiyalarını yerinə yetirirdilərsə, "Yeddi oğul istərəm" filmdəki komsomolçular ilk növbədə öz ideoloji, siyasi funksiyalarını yerinə yetirirlər. Yapon samurayları, amerikan kovboyları kəndə kəndlilərin xahiş-minnəti ilə gəlmişdilər, komsomolçuları Peykanlıya gətirən isə öz ürəklərinin hökmü, yaxud kəndlilərin xahişi yox, revkomun göstərişidir. (Bu mənada filmin finalında poçtalyonun Bəxtiyara oxuduğu məktubun məzmunu çox ibrətamizdir). Məsələnin bu tərəfi komsomolçulara qarşı dayanan qüvvələrin də funksiyasına ideoloji çalarlar qatır. "İstismarçı", "zalım", "qaniçən" Gəray bəyi yapon və amerikan variantlarındakı qara qüvvələrdən fərqləndirən əsas cəhət budur ki, o, komsomolçuların hakim olmaq istədikləri mühitə kənardan müdaxilə edən tüfeyli, quldur deyil, həmin mühitin öz keçmişi, yaddaşı və buna uyğun əxlaqı olan tarixi yetirməsi, komsomolçuların boğub məhv etmək istədikləri bütöv bir epoxanın rəmzidir. Filmdə söhbət onun qəsb etmək istədiyi torpaqlardan yox, onun tarixi oylağı olan torpaqlardan gedir. Bu mənada filmdə tarixi fakt kimi kimin ədalətsizliyə məruz qaldığını, kimin haqqının tapdalandığını müəyyən etmək o qədər də asan deyil. Bunun üçün "zülm etmək", "xilaskar qüvvələr", "öz haqqını qorumaq" funksiyaları tamamilə ideoloji qəliblərdən çıxarılmalı, hər şey öz adı ilə çağırılmalıdır.
Lakin məsələ həm də burasındadır ki, ekran yaradıcılığında çox vaxt kadra düşən hansısa əşyalar, personajların hərəkət etdikləri məkanın xarakterik cəhətləri.
hansısa jest, hansısa replika bəzən heç rejissorun özünün də gözləmədiyi halda filmin ideya-məzmun planında əlavə mənalar, yozumlar yaradır, hansısa bir fikrin, bədii-estetik informasiyanın daşıyıcısına çevrilir. Bu mənada "Yeddi oğul istərəm" filmi Azərbaycan kinosunun dilinin zənginliyi ilə seçilən azsaylı nümunələrdən biridir.
Diqqət yetirək: komsomolçuların təşrif gətirdikləri kənd bir landşaft kimi qəribə təsir bağışlayır. Bütün film boyu kəndin bir yerində bir ağac, bir yaşıllıq belə gözə dəymir. Komsomolçuların zorla Gəray bəydən alıb kəndlilərə vermək istədikləri torpaq - həyat mənbəyi Peykanlı landşaftının əsas əlamətinə çevrilməli, özünün bütün sehri, möcüzəsi ilə görünməli olduğu halda, filmdə onun varlığından əsər-əlamət belə hiss olunmur. Torpaq bir dəfə - kəndlilər qeyrətə gəlib onu şumlamağa başlayanda yada düşür. Lakin bu epizodik məqam həmin kəndlilərin ölümünə bais olan Gəray bəyin zalımlığını, qəddarlığını qabartmaq üçün seçilən bədii priyomdan uzağa getmir. Qalan vaxtlarda məkanın əsas əlamətləri - tozlu yollar, qayalıqlar, daş-kəsəkdir. Elə isə uğrunda qanlı çarpışma, savaş gedən obyektin filmdə bu sayaq solğun çalarla təqdim olunmasını (bilərəkdən, yoxsa təsadüfən - demək çətindir) niyə də Peykanlıya "xilaskarlıq" libasında təşrif buyuran bolşevik ideallarının ötəri bir ilğım təsiri bağışladığına eyham kimi yozmayaq?
Peykanlının sakinləri filmdə həm obyekt (təsirə məruz qalan tərəf), həm də subyekt (iştirakçı) kimi təqdim olunur və hər iki planda onlar çox passiv təsir bağışlayırlar. Tövlə-klubda "mən hara, proletariat hara? Allah göstərməsin" deyən qocanın, "Neynim, ağa naçannik? Biri deyir çıxart, biri deyir tax" (söhbət bolşeviklərin bayrağından gedir- Ə.H.) deyə zarıyan kişinin inqilabla, sinfi mübarizə ideyası ilə bağlılığı absurd bir şeydir. Amma neyləyəsən ki, onlar finala doğru onlar komsomolçuların təbliğatının təsiri ilə "fəallaşmalı", əllərinə silah alıb Gəray bəyə qarşı döyüşməlidirlər. Elə döyüşürlər də. Lakin atışma səhnələrində onların davranışı duyub-düşünən insanların hərəkətlərinə yox, məkanda mexaniki yerdəyişmələrə daha çox bənzəyir.
Filmin məkan ölçülərində başqa maraqlı məqamlar da var. Əgər bədii məkanı əsərin ideya-məzmun planının komponentlərindən biri kimi götürürüksə, onda personajların yerləşdikləri kontiniumla qarşılıqlı əlaqələri də önəmli əhəmiyyət kəsb edir. Komsomolçular Peykanlını bir növ "özəlləşdirdikdən" sonra onu qapalı mühitə çevirir, bu mühitdən sıxışdırıb çıxardıqları Gəray bəyin müdaxiləsinin qarşısını almaq üçün tədbirlər görürlər. Kəndə gələn yeganə yol daim Qəqəninin müşahidəsi altındadır. "Yeddi samuray", "Möhtəşəm yeddilik" filmlərində olduğu kimi, kənar qüvvə həmin məkana yabançıdır, burada yalnız dağıdıcı və pozucu fəaliyyət göstərəcək. Əslində isə Gəray bəy - komsomolçular oppozisiyasında kənar qüvvə Gəray bəy yox, komsomolçuların özləridir. Bu mənada onlar kəndi Gəray bəydən qorumurlar, əksinə, özləri Gəray bəydən qorunurlar. Çünki Gəray bəy Peykanlıya kəndliləri qırıb-çatmaq üçün yox, çağırılmamış qonaqlarla - komsomolçularla haqq-hesab çəkmək üçün gələcək. Və o, filmdə bu qapalı mühitə iki dəfə daxil olur: birinci dəfə qəbiristanlıq səhnəsində, ikinci dəfə finalda. Qalan vaxtlarda Gəray bəy hündür qayalıqlarda yerləşən mağarada - Qan çanağında yaşayır. Gəray bəyin sığındığı mağara filmin məkan strukturunda da "yuxarı-aşağı" kimi səcəyyələndirilə bilən qarşıdurma yaradır və məkanda yeni bir ölçünün - şaquli ölçünün yaranmasına səbəb olur. Gəray bəy komsomolçuları YUXARIDA, komsomolçular isə onu AŞAĞIDA gözləyir. Bəyin əlçatmaz yüksəklikdə qərar tutması və komsomolçuların sona qədər bu yüksəkliyə qalxmağa cəsarət etməməsi (bəy nəslindən olan Cəlal istisna olunur) əsərin ümumi ideyasının açılmasında bədii məkanın nə qədər önəmli rol oynamasını (eləcə də personajlara nünasibətdə müəllifin kadraltı eyhamlarını) bir daha önə çəkir.
Məkanın şaquli parametrində hərəkət edən personallarda biri də Qasımdır. Atışma səhnələrində o, daima evlərin, divarların üstü ilə hərəkət edir, gözlənilməz, qeyri-standart nöqtələrdən atəş açır. Personajın məkan kontiniumunun şaquli ölçüsünə bu sayaq daxil edilməsini üst qatda adicə döyüşçü hiyləsi ilə bağlı məqam kimi qiymətlədirmək olar. Lakin ölümcül güllə yarası alan Qasımın yerə - torpaq üstə yıxılmasına "layiq olmadığı ucalıqdan enmə" motivinin ifadəsi kimi də baxmaq mümkündür.
Uzaq illərdə qalan uşaq zövqümüzə görə "bizimkilər"lə pis adamların mübarizəsindən bəhs edən bu "davalı" film barədə indi - aradan 50 il keçəndən sonra məni tamam başqa estetik meyarlarla danışmağa sövq (və vadar) ən əsas səbəb elə filmin özüdür. Məsələ burasındadır ki, hər bir normal film təkcə bizi həyat hadisələrinin içinə aparan, onların iştirakçısına çevirən illüziya deyil, həm də müxtəlif tipli işarələrdən qurulmuş, aditoriyaya müəyyən bir fikir ötürən, mətləb qandıran tekstdir ("mətn" də yazmaq olardı, amma, məncə, "tekst" daha düzgün variantdır). Bu tekstdə kodlaşdırılan mənalar, ifadə olunan mətləblər isə heç də həmişə üzdə olmur, çox vaxt "podtekst" deyilən görünməz, fəqət duyulan, qavranılan alt qatda gizlədilir. Film təkcə deyilənlərin deyil, həm də deyilməyənlərin, yalnız görünənlərin yox, həm də görünməyənlərin "dil açıb" danışdığı çoxmənalı işarələr, eyhamlar sistemidir, sirli-sehirli bir audiovizual ismarıcdır. Bu mənada üst qatda vestern, savaş filmlərinin janr qəliblərinə daha çox uyarlı görünən "Yeddi oğul istərəm" filmi Azərbaycan kinosunda ən mükəmməl ekran tekstlərindən biridir və bu teksti indi tamam başqa bir məna kontekstində oxuya biliriksə, bunun üçün filmin yaradıcılarına - onun ssenarisinin müəllifinə, rejissoruna və təbii ki, aktyorlarına (H.Turabov, H.Məmmədov, Ş.Ələkbərov, Ə.Həsənəv, İ.Osmanlı, Ə.İbrahimov, R.Əzimov, E.Məmmədov, Ə.Mahmudov) minnətdar olmalıyıq.
çap et