Birinci Dünya Müharibəsinin törətdiyi dağıdıcı xaos nəticəsində insanlarda psixoloji sarsıntılar və ruh düşkünlüyü ilə müşahidə olunan anomal vəziyyət, eləcə də, bu vəziyyətin törətdiyi fəsadların cəmiyyətdə yaratdığı deformasiya Avropada yüksək intellekt sahiblərini ciddi narahat etməyə başladı.
Ümidsizliyə qapılmış insanların düşdükləri vəziyyətdən, məhkum olunduqları xarabazarlığın cəngindən, ruhsal sarsıntılardan xilas etmək üçün yollar axtarmağa başladılar. Əlbəttə, bu istiqamətdə bütün sahələrdə ciddi çıxış yolları aranırdı. Sözsüz ki, texnogen sahədə daha çox nəticə əldə etmək ümidverici görünürdü və ona görə də vəziyyətdən çıxmaq, təfəkkürdə və real həyat gerçəkliyində yeniliyə nail olmaq üçün bu sahədə nailiyyət qazanmağa daha çox maraq göstərilirdi. Ancaq humanitar sahənin avanqard düşüncə sahibləri də öz töhfələri ilə cəmiyyəti xilas etməyə çalışırdılar və onlar inanırdılar ki, humanitar sahənin açacağı yol, insanları psixoloji sarsıntılardan xilas etmək üçün daha çox təsiredici və səmərəverici olacaqdır. Ədəbiyyat və teatr sənətinin idrakı daha dinamik güclə hərəkətə gətirmək qüvvəsinə malik olduğunu anlayan bu sahənin yaradıcı nümayəndələri ilk növbədə insanlarda sənət vasitəsi ilə ruha qidaverici yeniliyin - yeni cərəyan selinin axtarışında idilər. Axtarışında olduqları yeni cərəyanla, məhz gələcəyə inamı qırılmış insanları düşdükləri depressiyadan çıxarmaq üçün, ruhən dirçəltməyə və sağaltmağa çalışırdılar. Lakin Birinci Dünya müharibəsinin sarsıntılarından xilas olmamış, İkinci Dünya Müharibəsi özünü ildırım sürəti ilə çatdırdı və yeni, həm də daha dağıdıcı, daha gərgin həyat rejimi diqtə edən bir xaos, həm də "içində dünyaya yer verən, dünyanı öz sahmansızlığından doğurub sahmana..." (M.Əlizadə) sala bilməyən dərin xaos baş verdi. Bu vəziyyət insanları daha da çarəsiz və ümidsiz hala saldı, çıxılmaz labirintlə üz-üzə qoydu, hətta keçilməsi mümkün olmayan bir divar qarşısına çıxardığını göstərdi.
Vəziyyətin belə ağır bir zamanında insanların düşüncəsində yer tutmuş "çıxılmazlıq sindromu məntiqi"nə məntiqsizlik fəlsəfəsi ilə təsir etmək və insanların düşüncəsini dəyişmək yeganə yol olaraq görünürdü. Yəni "sarsıntılar məntiqi həqiqəti"ni məntiqsizlik məntiqi ilə silkələmək, hətta diksindirərək ayıltmaq, bu üsulla yeni ruh və əhval yaratmaq üçün, dadaizm, sürrealizm, ekzistensializm fəlsəfələrində intişar tapan absurdizm deyilən bir cərəyanın axın seli özünün yeganə perspektivli xilas məhvəri olduğunu diktə edirdi.
Bəli, beləcə, əlbəttə ki, ilk zamanlar çətin qavranılan, tamaşaçını öz cəfəng oyunu ilə heyrətləndirməyə çalışan, lakin o qədər də səmərəli olmayan, getdikcə isə, məntiqi anlayışa öz məntiqsiz baxış məntiqini diktə edən, yaranma tarixi daha əvvəllərdən boy verən, insanların təfəkkür dairəsində misqal-misqal böyüyən absurd deyilən bir nəzəriyyə öz axın seli ilə hərəkətə keçdi. Absurd nəzəriyyə hələ Birinci Dünya Müharibəsinə qədər Avropada bir cərəyan olaraq ədəbiyyat və teatr xadimlərinin təfəkküründə cücərməyə başlamışdı. Absurdizmin əsas sələfi, patafizika termininin yaradıcısı olan fransız yazıçısı Alfred Jarri hesab olunur. Jarri 19-cu əsrin sonlarında Avropa, Amerika və Latın Amerikasının avanqard ədəbiyyat və avanqard teatrının əsas simasına çevrilib. 1896-cı ildə Alfred Jarrinin müəllifi olduğu "Kral Ubyu" qrotesk-komik farsı ona geniş şöhrət qazandırıb. 1926-cı ildə məşhur fransız teatr islahatçısı Antonen Arto, Roje Vitrak və Rober Aronla birlikdə "Alfred Jarri Teatrı"nın əsasını qoyub və teatr qısa zamanda populyarlıq qazanıb. Artonun rejissor təfsirində hazırlanan "Kral Ubyu" tamaşası kult əsər kimi məşhurlaşıb; Kral Ubyu rolunu isə A.Arto özü oynayıb. Uzun illərdən sonra 2001-ci ildə Rusiya Federasiyasının xalq artisti Aleksandr Kalyaginin yaradıcısı və bədii rəhbəri olduğu Moskva "Et-Getera Teatrı"nda "Kral Ubyu" pyesi yeni səhnə təfsirini tapıb. Tamaşanın rejissoru A.Morfov, Kral Ubyu rolunun ifaçısı A.Kalyagin idi; tamaşanın rejissoru əsərə Alfred Jarrinin absurd ştrixli müəllif obrazını da əlavə etmişdi.
Absurd nəzəriyyəsi, cəmiyyətin təxəyyülündə yeni meydanların, yeni baxış bucaqlarının açılmasına səbəb oldu. Bu nəzəriyyə ilə, bir növ elektrik cərəyanının verdiyi qıcıq təsirli diksindirici vəziyyət yaratmaqla, təxəyyülü qıcıqlandırmağa başladılar və insanları o günə qədərki düşüncələrinə adekvat olmayan fəlsəfə ilə düşünməyə vadar etdilər. Bu üsulla cəmiyyəti tam olaraq istənilən nəticəyə gətirmək mümkün olmasa da, hər-halda insanların təfəkküründə ümidverici bir çaxnaşma təsiri yaratdı və düşdükləri vəziyyətdən yeni çıxış yolları axtarılmasında təsiredici bir qüvvə kimi səmərəli oldu.
Bunu bacaran nəzəriyyəçilər, yaratdıqları absurd ədəbi nümunələrini və adsurd teatrı formalaşdırmağa başladılar. Bununla da insanlarda bu teatr janrına maraq oyatmaqla, düşüncəni dəyişməyə çalışdılar.
Absurd teatrı termini ilk dəfə 1961-ci ildə məşhur ingilis tənqidçisi Martin Esslinin "Absurd teatrı" adlı kitabında elmi araşdırmaya cəlb edilir, nəzəri diskurs yaradır. Absurd teatrının fəlsəfi-estetik əsasını Qərbi Avropa fəlsəfi fikrinin irrasionalist cərəyanları - Jan-Pol Sartr (1905-1980) və Alber Kamyunun (1913-1960) ekzistensializmi, Ziqmund Freydin (1856-1939) psixoanalizi, həmçinin, Alfred Jarrinin (1873-1907) manifestləri, Antonen Arto (1896-1948) və başqalarının dramaturgiyası və nəzəri traktatları təşkil edirdi. Əsər müəlliflərinin fikrincə, real həyatda subyekt və obyekt bir-birilə əks mövqedə dayanır. Tarixdə baş verən hər şey üçün insan məsuliyyət daşıyır. İnsan yalnız "sərhəd situasiyasında", yəni ölüm qarşısında dayandıqda özünü ekzistensiya kimi dərk edir. Odur ki, Absurd teatrının qəhrəmanları ölüm, iztirab, qorxu, günah, mübarizə zəminində təsvir olunur. "Sizif əfsanəsi" adlı fəlsəfi essesində Alber Kamyu insan mövcudluğunu bütün ömrünü hədər işə həsr etmiş Sizifin əməyi ilə müqayisə edirdi. Müəllif eyni zamanda, o biri dünyada vəd olunan rahatlıq haqqında xristian ideyasına qarşı çıxaraq həyatın mənasını Sizif əməyində - gündəlik işdə, bitib-tükənmək bilməyən mübarizədə, daimi fəaliyyətdə görürdü.
Absurd teatrın baniləri fransiz yazıçıları Ejen İonesko (1909-1994) və Semyuel Bekket (1906-1989), sonralar bu cərəyanın axınına qoşulan Jan Jene (1910-1986), Fridrix Dürrenmatt (1921-1990), Edvard Olbi (1928-2016), Harold Pinter (1930-2008), Slavomir Mrojek (1930-2013), Tom Stoppard (1937) və başqa onlarla avanqard müəlliflər cəmiyyətdə birmənalı qarşılanmasalar da, getdikcə bu janrla daha çox şöhrət tapdılar və onların əksər çoxluğu müxtəlif mötəbər mükafatlarla təltif olundular. Bu, təfəkkürü yeniləyə bilən yeni janrın yaradıcıları getdikcə sənətə, sənət vasitəsi ilə cəmiyyətə öz təsirlərini göstərməyə başladılar. Beləcə, Birinci Dünya müharibəsinin sarsıntılarından hələ xilas olmamış, İkinci Dünya müharibəsindən sonra bəşəriyyətin düçar olduğu mənasızlıqların burulğanına düşmüş cəmiyyət, absurd dünyada qorxu və güvənsizliklə, absurd zaman içində absurd cərəyanla qarşı-qarşıya çıxdı. O dövrdə dünyada baş verən gərgin hadisələr fonunda özlərini uçurumun qaşında hiss edən insanlara sonrakı həyat reallığında gedişatın nələri vəd edəcəyini məhz absurd teatrı öz mahiyyətində təlqin etməyə çalışırdı. Absurd dramı müəlliflərinin qənaətinə görə, "Dünya, həyat, sağlam şüur, rasionalist təfsirlər baxımından olduqca ziddiyyətli, anlaşılmazdır. İnsan üçün həyatın ağırlığını daşımaq çətinləşib. İnsanlar içərisində yaşadıqları gerçək vəziyyətlərin ağırlığını nəinki şüuru ilə, hətta hissləriylə də getdikcə daha çox anlamağa, izah etməyə qadir deyillər. Deməli, heç kəs öz həyatını, hətta özünü belə anlaya bilmir".
İnsanlar absurd teatrda qara komediyanın nəyi və niyə hədəfə aldığını, bu "niyələr"in niyə baş verdiyini, baş verənlərin nəyi izah etmək istədiyini məntiqi əsaslarla aydınlaşdıra bilmirdilər və bu özü də bir absurd əhvalın yaranmasına səbəb olurdu. Absurd teatr "insan halının mənasızlığı" duyğusunu və ağlın, düşüncənin insanlığı tərk etməsiylə bağlı olduğunu anlatmağa çalışır. Bu teatr, ümumiyyətlə, nəzəri cəhətdən insan mövcudluğunun şərtlərini absurdluqda əritmiş, günün mübahisə obyektinə çevirmişdir. Götürək E.İoneskonun "Kərgədanlar", "Keçəl Soprano" və digər əsərlərini. Bu əsərlərdəki hadisələrin rabitəsizliyi, məntiqin məntiqsizliyi, ənənəvi teatr anlayışının inkarına aparıb çıxaran cəfəngiyat, cəfəng oyun və sair, bütün bunlar insanları düşündürməyə və ortada olan suallara cavablar tapmağa məcbur edirdi.
"Həyatda hər zaman güman yeri olduğu kimi, incəsənətdə də mütləq güman yeri qalmalıdı" - öz yaradıcılığında bu prinsipi əsas götürən İoneskonun fikrincə, - "Bizə qədər yaradılan bütün teatr əsərlərinin təqribən yarısı, məncə, elə komik olduğu qədər də, absurd xarakterlidir, çünki komiklik - həm də absurdluqdur. Və mənə elə gəlir ki, öz qəhrəmanının diliylə: "Bu dünya - bir ağıldankəmin hay-küylə və çılğınca anlatdığı, hər cür məna və əhəmiyyətdən məhrum bir hekayətdir", - deyən Şekspir bu teatrın ulu əcdadı, onun banisi sayıla bilər. Absurd teatrın köklərinin daha qədim çağlara gedib çıxdığını, hətta Edipin də absurd personaj olduğunu iddia eləməyə əsasımız var, çünki onun başına gələnlər, bir məqamı çıxmaq şərtiylə, əsl absurd idi" (E.İonesko). Absurd teatr kainat qanunlarının anlaşılmazlığıdır, reallıqla xəyallar arasındakı ziddiyyətlərdən, insanın öz-özüylə münaqişəsindən yaranır. İnsan olumla ölüm arasındakı sərhəddə çıxış yolu axtarır; eyni zamanda, həm ölümə, həm də yaşamağa can atır.
Amma absurdizm nə qədər anlaşılmaz idisə, bir o qədər də düşündürücü və təfəkkürü hərəkətə gətirən dinamik çeviklik idi. İonesko hesab edirdi ki, absurd teatr həm də bir mübarizə teatrı idi: o, həm burjuaziya teatrını parodiya edirdi, həm də realist teatra qarşı çıxırdı. Ötən əsrin tam yarısında, 50-ci illərdə meydana gələn absurd sənət incəsənətin ən aparıcı sahəsi olan tear sənəti vasitəsi ilə təfəkkürdə inqilab etdi. İonesko özü bunu vurğulayaraq qeyd edir ki, yeni teatr mərhələsi olan absurd teatrı 1950-ci illərdə formalaşmağa başladığı zamandan az sonra, özünün müəllifi olduğu "Kərgədanlar", "Keçəl Soprano", "Stullar", "Borc qurbanları", eləcə də absurd dramaturgiyanın digər görkəmli müəllifi Semyuel Bekketin "Məhəbbətsiz münasibətlər", "Mörfi", "Kreppin sonuncu lent yazısı", "Xoşbəxt günlər", "Mersye və Kamye", "Oyunun sonu", "Qodonu gözlərkən" pyesləri çox böyük uğur əldə edə bildilər.
Araşdırmalar apardıqca ortaya absurdçuların çox maraqlı baxış bucaqları, absurd cərəyanı və absurd teatrı ilə bağlı təzadlı və ziddiyyətli fikirləri çıxır. Absurdçuların bir qismi absurd teatrı realist teatr kimi qiymətləndirir, digər bir qismi absurd teatra irreal teatr kimi baxır və sair. Buradan belə qənaətə gəlmək olur ki, absurdizmə baxışların özləri də absurddur.
Amerika absurd teatrının nümayəndələrindən olan dramaturq Edvard Olbi (1928-2016) də "Hansı teatr həqiqətən absurddur?" essesində təsdiqləyir ki, absurd teatr, ekzistensialist və postekzistensialist fəlsəfi cərəyanları özündə birləşdirən sənət olaraq, zəmanəmizin realist teatr hadisəsi adlandırıla bilər.
Absurd teatr realist personajları, vəziyyətləri, hadisələri və digər teatr elementlərini inkar edir. Bu tamaşalarda zaman və məkan təyinatsızdır, dəyişkəndir, ən sadə səbəblərdən belə dağılır, parçalanır. Mənasız çəkişmələr, təkrarlanan dialoqlar, məntiqsiz çərənləmələr, hadisələrin dramatik məntiqsizliyi - bütün bunlar bir məqsədə yönəldilir: bəzən nağıla bənzəyən, bəzən isə dəhşətli əhvala köklənən vəziyyəti təqdim etməyə... Məşhur irland yazıçısı Semyuel Bekketin "Qodonu gözlərkən" pyesi nədən bəhs edir: heç nədən və hər şeydən; hadisə vaqe olur: heç yerdə və hər yerdə; zaman - heç vaxt və hər dəqiqə; nə baş verir: heç nə və hər şey; əsərin qəhrəmanları: heç kim və hər birimiz... Belə olan surətdə nə etməli? Qodonu gözləməli. O gələrsə, gözəl günlərin birində biz xilas olacağıq.
Bekket bu pyesi 1948-1949-cu illərdə fransız dilində yazmış və elə özü ingilis dilinə tərcümə etmişdir. Bekket ümidsizlik yazıçısıdır. O, öz dövrünə uyğunlaşmağa can atmırdı. Lakin biz "insan xoşbəxt olmaq üçün yaradılıb" fikrinə şübhəylə yanaşanda, Bekketin səsini duymağa başlayırıq. Absurd dramaturgiyasının tacı hesab edilən "Qodonu gözlərkən" pyesi "XX əsrin ən təsiredici dram əsəri" adına layiq görülmüşdür. Bekketin dediyinə görə, bu əsəri ona uğur gətirməyən prozadan uzaqlaşmaq məqsədi ilə yazıbmış. Lakin tənqidçilər əsəri Bekketin də iştirak etdiyi fransız qarşıdurmasındakı təcrübəsini alleqorik şəkildə təsvir edən hərbi dram kimi qiymətləndirirdilər. Müharibə veteranları deyirdilər ki, müharibə hər şeydən əvvəl sonu gözləməkdir. Və bu əsər də ikinci dünya müharibəsindən sonra yazılan digər əsərlər kimi, ümidin intizarıdır... " "Qodonu gözlərkən" - həyatın teatrı, illüziyası və qəddar həqiqətləridir; "gözləyə-gözləyə yox olub zamansızlıqda itirik... Bax, budur həyat, bax, budur absurd - zamansız gözləmə salonu..." (A.Talıbzadə).
"Dünya absurrddur və bundan çıxış yolu yoxdur" - bu hökmü verən absurd dramaturgiya və absurd teatrının qəhrəmanları belə düşünürlər ki, "düzdür, dünya absurddur, amma absurd dünya - dünyanın harmoniyasını poza bilməyəcək". Bu da bir paradoksdur ki, İonesko öz absurd pyeslərini "komik dram" və "fars" adlandırıb. Absurd teatrının atası hesab olunmasına baxmayaraq, o, kəskin şəkildə "absurdizm"in əleyhinə çıxır və yazdığı pyesləri realist əsərlər adlandırırdı: "bütün real həyat və əhatəmizdə olan hər şey nə qədər absurddursa, mənim pyeslərim də bir o qədər realistdir", - deyə söyləyir, bir çox hallarda absurd teatrı "gülünc teatr", bəzən isə "paradokslar teatrı" adlandırırdı.
20-ci əsrin avanqard əhvalı ilə yaşayan və yaradan nəzəriyyəçilərin axtarışları nəticəsində yeni cərəyanlar axını sel kimi bütün təfəkkürləri çulğamağa başladı və on il sonra, bu nəzəriyyələr seli nəticəsində öncə linqvistika elminə aid olunduğu düşünülməsinə baxmayaraq, kibernetika elmində həqiqi inqilaba səbəb olan, əslində isə texnogen sahəni tam olaraq ağuşuna alan, azərbaycanlı alim Lütfi Zadənin qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsi doğuldu.
Mənim qənaətimə görə, absurd nəzəriyyənin yaranışı ilə, sonradan ortaya çıxan qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin yaranması, adekvat düşüncənin və təfəkkürü hərəkətə gətirən fəlsəfi konsepsiyanın məhsuludur. Necə ki, mənitiqin varlığına məntiqsizlik məntiqi ilə qarşı gələn adsur nəzəriyyə ortaya başqa ölçülərin, rənglərin çıxdığını, düşüncə aləmində sərhədsiz arenanın, qeyri-yuvarlaq sonsuzluğun fəlsəfəsini aydınca göstərirdi, eləcə də, qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsi özünə qədər, cəmiyyətin önündə olan səlis bir nəzəriyyəyə - "binar" nəzəriyyəsinə bir qeyri-səlis anlayışla üsyana qalxdı və sübut etdi ki, qeyri-səlislik bütün sərhədləri aşıb keçə bilən fövqəlsıçrayışdır. Elm aləmində böyük hadisədir və onun yaratdığı imkanlar həm təfəkkürün sürətlə inkişafını təmin etməyə başladı, həm də real həyat tərzinin inqilabi dəyişikliyinə səbəb oldu. Daha doğrusu, düşüncə fəzasında genişlik, təfəkkürdə sərhədsizlik, əhatəsizlik, çoxxətlilik, rəngarənglik palitrası, simfonik polifoniya və sair qeyri-yuvarlaq sonsuzluq meydanı yaradır. Bütün bunlar onun göstəricisi oldu ki, absurdçularla, qeyri-səlisçi Lütfi Zadənin vəhdət təşkil etdən düşüncə məhsullarının ərsəyə gətirdiyi hər iki nəzəriyyənin novatorçuluq xüsusiyyətləri ilə dövr, zaman kökündən dəyişdi. Hər iki nəzəriyyə yeni düşüncə erasının başlanğıc nöqtəsinin bünövrəsini qoydu.
Bu bünövrə Azərbaycan ədəbiyyatının zənginləşməsində və yeni dünyaya açılan pəncərədən Azərbaycan ədəbiyyatının nəsnələrinin dünyaya inteqrasiya edilməsində öz rolunu oynadı. Bu yolda əsas aparıcı qüvvə Azərbaycan ədəbiyyatının görkəmli nümayəndəsi, xalq yazıçısı Elçinin yaradıcılığı öncül oldu. Elçin absurdizmin və qeyri-səlisizmin Azərbaycan ədəbiyyatında ən parlaq nümayəndəsi olmaqla, hər iki nəzəriyyənin Azərbaycan ədəbiyyatında banisinə çevrildi. Görkəmli yazıçının çoxxətli paralellərdən keçən "izm"lərlə dolu olan xüsusən səhnə əsərləri onun, "Elçin teatrı" epoxasının yaranmasını təmin etdi.
çap et