İştirakçılar:
İntiqam Qasımzadə – müzakirənin aparıcısı, “Azərbaycan” jurnalının baş redaktoru;
Əli Əmirli – dramaturq;
Firuz Mustafa – dramaturq;
Bəhram Osmanov – rejissor;
Gümrah Ömər – rejissor;
Əsəd Cahangir – layihənin ideya müəllifi; tənqidçi
______________________________
İntiqam Qasımzadə: Axı zaman-zaman rejissorlar Şekspiri də, Molyeri də öz traktovkalarına uyğun tamaşaya qoyublar.
Firuz Mustafa: Tamamilə doğrudur və bu zaman dramaturqun yazdığı mətn əsas kimi qalıb, ona əlavələr edilməyib, yalnız traktovka cəhətdən rejissor azad olub. Yəni sərbəst traktovka və dramaturqun hər rejissor üçün əsəri ayrıca işləməsi fərqli şeylərdir.
Əsəd Cahangir: Firuz müəllim, dramaturqun teatrda müstəsna mövqeyi Esxil, Şekspir, Molyerin adları ilə təmsil olunan antik, intibah, ən yaxşı halda klassisizm dövründə qalıb. Onda həm pyes yazan, həm ona quruluş verən və həm də öz pyesində rol alan dramaturq teatr üçün hər şey demək idi. XIX əsrdə teatrın əsas simasını artıq dramaturq yox, Bernar, Duze, Moskvin, Karatıgin, Şalyapin, Yermolova kimi böyük aktyorlar müəyyən edirdi. İyirminci əsrdə Stanislavski, Meyerxold və Kreqə məxsus alternativ rejissor məktəblərinin yaranmasıyla, rejissor teatrın əsas fiquruna, birbaşa sahibinə çevrildi. Bizdə də dramaturqların yaradıcılıq taleyində həlledici rol oynayan rejissorlar bu vaxtdan meydana çıxmağa başlayıb. Məsələn, Tuqanovun Cəfər Cabbarlı, Adil İskəndərovun Səməd Vurğun, Tofiq Kazımovun İlyas Əfəndiyev yaradıcılığındakı rolunu yada salmaq olar. Sizə elə gəlmirmi ki, zamanın rejissora verdiyi bu haqqı onun əlindən almaq istəyirsiniz. Bəlkə də, gələcəkdə vəziyyət dəyişə bilər, amma hələki, Füzuli demişkən, hökm onun hökmüdür, fərman onun fərmanıdır. Yəni çağdaş hakim fikrə görə, dramaturq, sadəcə, pyesin müəllifidir, tamaşanın müəlliflik haqqı isə rejissora məxsusdur.
Firuz Mustafa: Əvvəla, bu gün rejissor teatrı ilə yanaşı bir dramaturq teatrı anlayışı yenidən gündəmə gəlməyə başlayır. Məsələn, ingilis dramaturqu Pinter, belorus dramaturqu Dudarev həm pyes yazır, həm öz əsərlərini səhnələşdirir, həm də öz pyeslərində rol oynayırlar. İkincisi, mən heç də onu demək istəmirəm ki, dramaturqla rejissor ayrı-ayrılıqda, “muxtar” fəaliyyət göstərməlidir. Amma, məncə, professional dramaturgiyaya iddialı adam teatra hazır vəziyyətdə gəlməlidir. O qədər hazır ki, onun hər hansı rejissor redaktəsinə ehtiyacı olmasın. Teatr dramaturq üçün ilkin eksperiment meydanı deyil. Bu eksperimentləri yazıçı stol arxasında etməlidir. Özü də adlarını çəkdiyiniz böyük dramaturqlarımız yalnız yaradıcılıqlarının ilkin mərhələsində rejissorlarla məsləhətləşiblər. Doğrudur, sonrakı mərhələdə bu və ya digər dramaturqun hansısa bir rejissorla yaradıcılıq əlaqələri mövcud olub. Amma bu o demək deyil ki, rejissorlar onların əsərlərini istədikləri şəklə salıblar. Məsələn, Elçinlə Azərpaşa Nemət, yaxud Mehriban Ələkbərzadənin, eləcə də, Əli Əmirli ilə Bəhram Osmanovun uğurlu, intensiv yaradıcılıq əlaqələri mövcuddur. Elçin Hüseynbəyli ilə, elə mənim özümlə də mərhum Hüseynağa Atakişiyevin sıx yaradıcılıq ünsiyyəti var idi. Bu gün də bir çox dramaturqlarla rejissorlar arasında belə münasibətlər mövcuddur. Əlbəttə ki, mən bu qəbil yaradıcılıq əlaqəsini yalnız alqışlayıram. O ki qaldı mənim əsərlərimin qoyulmaması və bu mövzuda narazı olub-olmamağıma, burada bir sıra teatr generallarının “rolu” var.
İntiqam Qasımzadə: Amma generalların da sizə qarşı öz arqumentləri var. Məsələn, deyirlər ki, siz pyeslərinizdə müəyyən fəlsəfəçiliyə gedir, bəzi məqamlarda sözə hərəkətdən daha çox önəm verirsiniz. Səhnə isə hərəkət tələb edir, “dram” sözünün mənası isə hərəkət deməkdir.
Firuz Mustafa: Mən dramaturgiyada fəlsəfi mühakimələr, fəlsəfi postulatlar yox, fəlsəfi ruhun tərəfdarıyam. Özü də elə zənn etməyin ki, bunu fəlsəfə ilə professional səviyyədə məşğul olduğum üçün deyirəm. Amma əminəm ki, dramaturgiya müəyyən fəlsəfi yük daşımalıdır. Xüsusən də, müasir dramaturgiyanı bu “yüksüz” təsəvvür etmək çətindir. Son illərdə dramaturgiya fəlsəfə ilə elə bil ki, tamamilə çulğalaşıb. Fikrimi daha da əsaslandırmaq üçün konkret misallara da müraciət edə bilərəm. Bir anlığa XX əsr dünya dramaturgiyasının nəhənglərini göz önünə gətirin. Bunlar kimlərdir? Sartr, Kamyü, İonesko, Bekket və başqaları. Bunlar əksərən professional filosoflardır. Onlar XX əsr dünya dramaturgiyasına fəlsəfi mahiyyət, fəlsəfi məzmun, fəlsəfi kvint-essensiya gətiriblər. Məncə, dramaturgiya zaman keçdikcə yeni mahiyyət kəsb edəcək və burada fəlsəfənin rolu daha kəskin hiss olunacaq.
İntiqam Qasımzadə: Bəs rejissorlarımız dramaturq-rejissor qarşıdurması məsələsinə necə baxırlar?
Bəhram Osmanov: Mən burda heç bir problematik məsələ görmürəm. Bu günə qədər quruluş verdiyim müəlliflərdən Bəxtiyar Vahabzadə, Nəriman Həsənzadə, Vidadi Babanlının pyeslərinin səhnə variantını müəlliflərlə birlikdə sıfırdan başlayaraq düzəltmişəm. Onlar mənim düşüncəmə uyğun pyes yazmaq məcburiyyətində qalıblar. Çünki səhnə bunu tələb edirdi. Bunların içində uğurlu tamaşa da var, uğursuzu da. Əsas odur ki, bunlar teatra o dövrdə lazım olub.
Gümrah Ömər: Təbiidir ki, bir rejissor kimi bu məsələ məni də düşündürür. Məncə, burda iki məsələni bir-birindən ayırmaq laızmdır. Bir var dramaturgiyaya ədəbi janr nümunəsi kimi baxmaq, bir də var ki, ona ədəbi əsas kimi yanaşmaq. Dramaturgiya o tələbdən yaranıb ki, səhnə üçün oxu materialı olsun. Əgər o tələbdən yaranıbsa, biz də o məsələni dominant olaraq qabağa çəkməliyik. Yəni dramaturgiyaya ədəbi əsas kimi baxmalıyıq.
Firuz müəllim dramaturgiyaya daha çox ədəbi janr nümunəsi kimi baxır və bu, təbiidir. Çünki o, dramaturqdur. Amma mən dram əsərinə tamaşanın sadəcə ədəbi əsası kimi baxıram. Bu da təbiidir. Çünki mən dramaturq yox, rejissoram. Və əgər dramaturqlar da dramaturgiyaya teatr üçün ədəbi əsas kimi baxsa, onda rejissorlarla dramaturqlar arasında qarşıdurma avtomatik olaraq aradan qalxar. Tutaq ki, mən sabah Əli Əmirli, yaxud Firuz Mustafa ilə müştərək iş görəcəyəmsə, mütləq öz aramızda bir sazişə gəlməliyik. Qəribə də olsa, bir misal çəkmək istəyirəm: məsələn, fərz edək ki, Əli müəllim evində bir qız övladı böyüdüb və onu gəlin köçürüb. Sabahısı gün qızın gəlin köçdüyü evdə bir problem yaşanarsa, Əli müəllimin Azərbaycan kişisi kimi ona müdaxilə etməsi etikadan kənar olay kimi anlaşıla bilər. Çünki qızın problemi artıq onun gəlin köçdüyü evin qaydalarına uyğun çərçivədə həll olunmalıdır. Dram əsəri də eynilə onun kimidir. Əgər onun izni verilibsə, rejissorun ixtiyarına buraxılıbsa, deməli, rejissor mətnə dəyişiklik etməkdə azaddır. Tutaq ki, mən Əli müəllimin əsərinin bütün konstruksiyasını dəyişsəm və Əli müəllim bunu mənə irad tutsa, onda mən ona deyərəm ki, Əli müəllim, mən sizin əsərinizə heç nə etməmişəm. Sizin əsəriniz mətn kimi çap olunub. Biz onun heç nöqtə-vergülünə də toxunmamışıq. Amma o, bizim üçün sadəcə ədəbi materialdır. Və əgər biz o əsərin konstruksiyasını dəyişiriksə, amma onun nüvəsindən, ruhundan yararlanırıqsa, bunun özü də elə sizdən faydalanma deməkdir. Amma mən sizin mətni səhnədən sadəcə səsləndirməyə borclu deyiləm. Çünki sizin mətndəki məqsədinizlə mənim tamaşadakı məqsədim üst-üstə düşməyə də bilər. Siz daha çox öz əsəriniz, mən isə daha çox teatr və tamaşaçı barəsində düşünürəm. Bütün bunlarla yanaşı mənə elə gəlir ki, teatr məsələləri içərisində dramaturgiya problemi o qədər də öndə deyil. Hətta ola bilər ki, mən səhnə işimdə dramaturgiyaya ümumən müraciət etmərəm.
İntiqam Qasımzadə: Gəlin problemə bir az başqa – siyasi rakursdan baxaq. Məsələn, dramaturqun söz azadlığı problemi. Əgər roman oxucunun xoşuna gəlməsə, uzaqbaşı kitabı qapayıb bir kənara qoyacaq, bunu bir özü biləcək, bir də kitab. Tamaşaçı isə bəyənmədiyi tamaşanı nümayişkaranə surətdə tərk edə bilər. Və təsəvvür edin ki, bu dramaturq üçün nə deməkdir! Belə çıxır ki, tamaşaçını iki saat ərzində zalda saxlamaq üçün ona eşitmək istədiyini demək, görmək istədiyini göstərmək, yəni onun ürəyindən xəbər vermək lazımdır. Bunun üçün isə dramaturq özünü azad hiss etməlidir. Yəni digər sənət növləri ilə müqayisədə azad söz teatr üçün daha vacibdir. Bu, onun mövcudluğunun əsas şərti, onun suyu, havasıdır. Sizcə, bu gün hər hansı dramaturqun siyasi mövqeyinin onun əsərlərinin səhnələşdirilməsinə təsiri varmı?
Firuz Mustafa: Doğrusu, indiyə qədər belə bir səbəbin şahidi olmamışam. Amma tutaq ki, mən teatr direktoruyam və istəmirəm ki, sənin əsərin səhnədə qoyulsun. Və o əsər də getmir. Belə hallar olur, biz onu inkar edə bilmərik.
Bəhram Osmanov: Əgər bütün bu mükalimədən məqsəd Firuz müəllimin pyeslərinin nə üçün Milli Teatrda qoyulmamasının səbəblərini çözməkdirsə, mən bu məsələyə aydınlıq gətirə bilərəm. Bunun iki səbəbi var. Birincisi, Firuz Mustafanın modern estetikalı pyesləri Milli Teatrın köklü, oturuşmuş üslubuna o qədər də uyğun deyil. Bu məsələnin obyektiv səbəbidir.
Əsəd Cahangir: Amma Afaq Məsudun öz modernizminə görə Firuz müəllimin pyeslərindən geri qalmayan “Qatarın altına atılan qadın” pyesi Milli Teatrın oturuşmuş, köklü ənənələr baryerini aşa bilib. Vaqif İbrahimoğlu isə on beş il əvvəl Axundovun “Lənkəran xanının vəziri”ni bu teatrın səhnəsindən az qala postmodern formada təqdim edib. Daha bir arqument: Teatr Elçin Hüseynbəylinin modern üslublu bir sıra pyesləri, tutaq ki, “Fatihə’’, yaxud “Sezar”ını da səhnəyə buraxmadı. Belə çıxır ki, burda söhbət sadəcə estetika məsələlərindən getmir.
Bəhram Osmanov: Əlbəttə ki, elədir. Axı mən yalnız obyektiv səbəbdən danışmışam. Deməli, belə çıxır ki, məsələnin subyektiv səbəbi də var. Bu da nədən ibarətdir? Ola bilsin ki, sadəcə oranın rejissoru Firuz Mustafa, yaxud Elçin Hüseynbəylinin pyeslərini qəbul etmir. Amma hər halda, Firuz Mustafa xoşbəxt dramaturqdur ki, indiyəcən otuza yaxın əsərinə quruluş verilib. Elçin Hüseynbəylinin də kifayət qədər pyesləri digər teatrlarda səhnələşdirilib. Ən azı bu üzdən heç nədən şikayətlənməyə dəyməz.
Firuz Mustafa: Mənim heç kimdən xüsusi bir şikayətim-filanım yoxdur. Kimisə məhkəməyə verən də deyiləm. Sadəcə, məndən soruşuldu, mən də cavab verdim.
İntiqam Qasımzadə: (gülür) Firuz, bütün bu problemlərə son qoymaq üçün bəlkə birdəfəlik keçəsən ənənəvi dram estetikasına?
Firuz Mustafa: Mənim fikrim budur ki dramaturgiya, ümumiyyətlə, bədii ədəbiyyat həyatdan yüksəkdə durmalıdır. Mənə hərdən sual verirlər ki niyə teatra tamaşaçı az gəlir. Mən də onlara cavab verirəm ki, əzizim, çünki bu gün həyat səhnədəkindən daha dramatikdir. Küçəyə çıxırsan və sənə elə gəlir ki, əsl teatr ordadır – öpüş orda, görüş orda, kriminal orda, bir sözlə, hər şey... Amma əslində, səhnədə küçədəkilərdən daha effektli nələrsə olmalıdır ki, tamaşaçını cəlb edə bilsin. Mən bu mənada məlum ənənəvi realizmdənsə, modernist düşüncə tərzinə üstünlük verirəm. Çünki modernizm həyatın surətini çıxarmır, onun daxili mahiyyətini, görünməyən laylarını açır. Və bu, mənim üçün daha maraqlıdır. Məncə, müasir tamaşaçı üçün də daha maraqlı olmalıdır. Bu üzdən öz estetikamı dəyişmək fikrim yoxdur, əsərlərimi səhnəyə qoysalar da, qoymasalar da.
İntiqam Qasımzadə: Bəxtiyar Vahabzadənin sözü olmasın, dəyişməzdir əqidəm, yüz də dünya fırlana (gülür)... Bugünkü dramaturgiyanın ən ciddi problemlərindən biri yeni dramaturq imzasının yetişdirilməsidir. Bayaq Bəhram müəllim də dedi ki, dramaturgiya tariximizdə yeni dramaturq imzası təxminən hər 20 ildən bir yetişib. Elçin, Əli Əmirli, Firuz Mustafanın dramaturji fəaliyyətə başladığı vaxtdan da təxminən elə iyirmi il keçib. Belə çıxır ki, yeni dramaturq imzası haqqında daha ciddi düşünməyin vaxtı gəlib çatıb.
Firuz Mustafa: (gülür) İndi nə deyirsən, köçümüzü çəkib gedək?
İntiqam Qasımzadə: Elçin müəllim də, siz də, Əli Əmirli də onlarla pyes yazmış, müstəqillik dövrü dramaturgiyamızı formalaşdırmısınız. İnanırıq ki, bundan sonra da teatrlarımızın repertuarını zənginləşdirən əsərlərə imza atacaqsınız. Odur ki, heç kəs kiməsə get demir və deyə də bilməz. Amma istənilən halda tarixin inkişaf məntiqi gələcək dramaturqların yetişdirilməsini zərurətə çevirir.
Əli Əmirli: Dramaturgiyanın sındırılması mümkün olmayan möhkəm çərçivəsi var, eyni zamanda onun bir sehri var ki, o sehr hər yazıçıya açılmır. Dramaturgiya hobbi deyil, taledir. Dramaturji təfəkkürü, teatr mədəniyyəti, ən əsası, güclü teatr sevgisi olmayan yazıçı üçün yaxşı pyes yazmaq çətindir, hətta mümkün deyil. Görürsən adam yazır, yazır... hər şey ilk baxışda yerindədir, amma yazdığı sevilmir, uğur qazanmır. Səbəb çox sadədir, həmin dediyim sehr yoxdur həmin əsərlərdə. Belinski dramaturgiyanı ədəbi yaradıcılığın tacı hesab eləyirdi. Əlbəttə bu fikirdə zənnimcə bir qədər şişirtmə var, amma həqiqətdən o qədər də uzaq deyil.
İstedadı olan adam savadsız olsa belə şeir qoşar, bayatı çağırar, bir az savadı olan hekayə, nağıl, hətta roman da yaza bilər. İndi roman yazmaq hər şeydən asan olub. Dramaturqda isə yazıçı istedadından başqa bayaq dediyim kimi yüksək teatr mədəniyyəti, yaxşı təhsil, geniş dramaturji mütaliə, yenə də teatra böyük məhəbbət və anadangəlmə artistizm olmalıdır. Təsadüfi deyil ki, dünyanın ən böyük dramaturqları həm də aktyor olublar. Bizdə yazıçılar, jurnalistlər var ki, bir dəfə də tetarda olmayıblar. Adam roman yazır, amma teatra getmir. Mən o adamı qınasam da başa düşməyə çalışıram. Əlbəttə, hamının teatrı sevməyi vacib deyil, amma bir şey də var ki, teatrı bilməyən, kino ilə maraqlanmayan, ciddi musiqini duymayan, baletə və operaya biganə olan, təsviri sənəti qavramağa çalışmayan yazıçının romanını ancaq özü kimilər oxuya bilər.
Südabə Ağabalayeva: Amma bir tərəfdən cavan dramaturqları qınamaq da olmur. Mühit olmalıdır, istedad mühitdə inkişaf edir. Məsələn, heç olmasa, master-klaslar olmalıdır ki, professional dramaturq öz təcrübəsini gənclərlə bölüşə bilsin. Gənc dramaturqun özünü realizə etməsinə imkan yaratmaq üçün teatr üzrə profil nəşrlərin də olması yaxşı olardı.
Firuz Mustafa: Belinski deyirdi ki, şair olmurlar, şair doğulurlar. Yəni savadsız adam şair ola bilər, Homerdən ta Ələsgərə qədər. Amma dramaturq olmaq üçün istedadlı doğulmaq kifayət etmir. Savadsız adam, nə qədər istedadlı olursa-olsun, dramaturq ola bilməz. Dramaturq həm ədəbiyyat, həm də teatrı dərindən bilməlidir. Bizdə bu gün niyə gənc dramaturqlar azdır? Çünki cavanlar oxumurlar, teatra getmirlər.
İntiqam Qasımzadə: Əli müəllim, siz İncəsənət Universitetində dram sənətindən dərs deyirsiniz. Firuz müəllim, siz isə artıq on ildir ki, Azərbaycan Yazıçılar Birliyi Dramaturgiya seksiyasının rəhbərisiniz. Necə fikirləşirsiniz, gənc dramaturqların yetişdirilməsi həm də bilavasitə sizlərin işi deyilmi?
Firuz Mustafa: Heç bir təşkilat adama istedad vermir. Eləcə də, gənc dramaturqu AYB yetişdirmir. Amma dram yazmağa həvəsi olan gənclər, fərdi qaydada məndən nə soruşublarsa, bildiyim məsləhətləri vermişəm və bundan sonra da bu sahədə bacardığımı eləməyə hazıram. Bir də problem təkcə ondan ibarət deyil ki, hansısa gənc dram yaza bilir, ya yox! Tutaq ki, lap yaza bilir. Axı bunun səhnəyə gedib çıxması üçün nə qədər baryeri aşmaq, nə qədər prosedurdan keçmək lazımdır.
Əsəd Cahangir: Məncə, bizdə bircə vacib şey çatışmır – gəncliyə sevgi. Yeni nəsil dramaturqların bəziləri, məsələn, Elçin Hüseynbəyli və Aygün Həsənoğlu bir dramaturq kimi teatrda ilk mərhələni artıq keçiblər, yəni pyesləri müxtəlif teatrlarda səhnələşdirilib. Aygünün on-on beş il əvvəl Gənc Tamaşaçılar Teatrında səhnələşdirilən “Mağara” pyesi hamı tərəfindən böyük rəğbətlə qarşılanmışdı. İndiyə qədər pyes yazan xanımlarımız olub. Amma pyes yazmaq başqa, həqiqi dramaturji istedad başqa şeydir. Aygünün timsalında ədəbiyyatımıza həqiqi dramaturji istedadı olan ilk xanım gəlirdi. Təsadüfi deyil ki, pyesin “Natəvan” klubunda keçirilən müzakirəsində Anar müəllim bu məsələni xüsusi vurğulamışdı. Amma Aygün birdən-birə hər şeyi atıb çıxıb getdi və buna ancaq təəssüflənmək olar – onun timsalında Azərbaycan dramaturgiyası ciddi bir imzanı itirə bilər. Və həm də təəccüblənmək olar – o bunu necə edə bildi? Eyni sözləri dramaturji yaradıcılığının ikinci – daha ciddi mərhələsinə keçməkdə elə bil ki problem yaşayan Elçinə də aid etmək olar. Sizcə, bütün bunlar nədən irəli gəlir?
Əli Əmirli: (gülür) Sənin tənqidi yazıların imkan verdi ki?
Əsəd Cahangir: Mən Aygünü ümumən tənqid etməmişəm. Elçinin isə yalnız ilk qələm məşqləri barədə tənqidi qeydlər eləmişəm. Sonra qələmi püxtələşdi və təbiidir ki, buna uyğun olaraq ona münasibət də dəyişməlidir. İkincisi, əgər mənim on il əvvəlki tənqidimi nəzərə alırdılarsa, bəs, bugünkü tərifimi niyə nəzərə almırlar? Üçüncüsü, indi sovet vaxtı deyil və tənqid yazıçının taleyində ümumən radikal rol oynamır. Bu rolu oynayan başqa amillər var. Və bu amillər arasında teatr rəhbərləri və digər səlahiyyətli şəxslərin cavanlara daha qayğıyla yanaşması problemi, məncə, ən önəmlisidir.
Bəhram Osmanov: Respublika Prezidentinin fərmanı ilə “2008-2018”-ci illərdə teatr sənətinin inkişafıyla bağlı Qanun qəbul edilib. Qanuna əsasən teatr kollektivləri yenidən qurulur, teatr binalarında əsaslı təmir işləri aparılır, yeni rejissor və aktyor nəslinin hazırlanması və təhsilin təkmilləşdirilməsi məqsədiylə layihələr gerçəkləşdirilir; qabaqcıl dünya teatrları təcrübəsinin inteqrasiyası başlayıb; teatr sənətinin araşdırılmasıyla bağlı İnqilab Kərimov, İlham Rəhimli, Məryəm Əlizadə, Aydın Talıbzadə, Aydın Dadaşov kimi sənətşünaslara dövlət sifarişləri verilib. Daha səlahiyyətli şəxslər bundan artıq sənətə nə qayğı göstərsinlər?
Əsəd Cahangir: Amma nədənsə teatrın yeni dramaturq imzasına olan ehtiyac unudulur. Təbiidir ki, öncə istedad olmalıdır. Amma bu istedadın yetişməsi üçün mühit, qayğı da az önəm daşımır. Yeni nəsil dramaturqlara sözün ciddi, praktik mənasında qayğını bizdə formal xarakter daşıyan dram müsabiqələri təşkili, yeni “istedadlar” axtarışı əvəz edir. Pyesləri Sumqayıt və Bakının fərqli teatrlarında səhnələşdirilən Rəvan Tövhidoğlu, yaxud “İtən vaxt” monopyesi Kamera Teatrının quruluşunda hətta beynəlxalq festivala gedən Samir Sədaqətoğlunun adları bu müsabiqələr nəticəsində yeni dramaturq imzasının üzə çıxmasından qətiyyətlə və birmənalı danışmağa hələki imkan vermir. Çünki hər ikisi müəyyən perspektiv vəd edən bu cavanlar teatr sənətinin yeniliklərini öyrənməli, xaricdə dram sənəti üzrə təhsil almalı, dünyanı görməli, bir sözlə məktəb keçməlidirlər. Yoxsa onların gələcək fəaliyyətinin bircə nəticəsi ola bilər – çoxsaylı dram yazanların sırasına daha iki ad artırmaq. Bir sözlə, təkcə teatr binaları yox, yeni dramaturq probleminə yanaşmanın da əsaslı təmirə ehtiyacı var.
İntiqam Qasımzadə: Əsəd, yeni dramaturq imzası problemindən də, dramaturgiyanın digər məsələlərindən də ən fərqli yönlər üzrə saatlarla danışmaq olar. Amma müzakirəmizin də öz vaxt hüdudu var və mənə elə gəlir ki, o, artıq başa çatmaq üzrədir. Nə fikirləşirsiniz?
Əli Əmirli: (gülür). Nə fikirləşəcəyik, dramaturgiyamızın bütün problemlərini çözdük, indi də ağa deyir, sür dərəyə, sür dərəyə.
İntiqam Qasımzadə: İstənilən bir müzakirə heç bir problemi praktik olaraq çözmür, sadəcə, məsələni qaldırır. Zərdüşt də təsdiq edir ki, hər hansı fakt ən əvvəl düşüncədə doğulur, sonra dilə gəlir, ən nəhayət, praktik həllini tapır. Əsəd çağdaş dramaturgiya problemləri ilə bağlı dəyirmi masa fikrini ortaya atmaqla ciddi bir layihənin ideyasını irəli sürüb. Mənə elə gəlir ki, öz çıxışlarımızda biz də azacıq məsələləri dilə gətirmədik. Qalanı artıq bizlik deyil. Klassiklərdən hansısa birinin dediyi kimi, “bizdən söyləməkdir, sizdən eşitmək, bir insan əliboş gəzməsin gərək”. Vaxt ayırıb redaksiyamıza gəldiyinizə və dəyərli fikirlərinizə görə sizə həm redaksiya üzvlərimiz, həm də oxucular adından minnətdarlığımızı bildiririk. Arzu edirik ki, dramaturgiya ilə bağlı növbəti müzakirəmizdə bu dəfəki söhbətimizdə dartışdığımız məsələlərin üzərinə bir də qayıtmayaq.
çap et