Ogyüst Roden – müasir heykəltəraşlığın titanı

(Əvvəli ötən şənbə sayımızda)    

Onun zövqündə yenə də tipik olan o idi ki, Roden “Miloslu Venera”ya daha yüksək dərəcədə vurulmuşdu. Luvrda nümayiş etdirilən bu heykəli “möcüzələrin möcüzəsi” hesab edirdi, onda Praksiteldə kəşf etdiyi ritm üçün hissiyyatı tapmışdı. Bu ilahənin bədəni xristian heykəltəraşlığındakı kimi yüngülcə irəli əyilmişdi. Həm də burada hansısa bir narahatlıq və əzabverici olan bir şey yoxdur. Bu əsər ən böyük antik ilhamın ifadəsidir. Həyatın sevinci ağılla mülayimləşir. B.e.ə. V əsr ərzindəki yunan heykəltəraşlıq metodu mərmər parçalarında taraşlanırdı, materialdan təbəqə-təbəqə kənarlaşdırılırdı. Onlar öz işləri üçün gips modellərdən istifadə etmirdilər.

Rodenin antik sənətə zövqü onu heç də neoklassik rəssama çevirmədi. Onun mövzuları, özünün izah etdiyi kimi, tam fərqli idi. Onun antik sənətə hərarətli cavabı müəyyən əhəmiyyət daşıyırdı. O, dəyərlərin tənəzzülünə şüurlu qaydada inanırdı və özünə agah olan kimi, insan formasının əhəmiyyətindəki tənəzzülün obyekti də məhz sənət məsələsi idi. Lakin bu o demək deyildir ki, o, müasir sənətə düşmən idi və bununla əlaqədar olaraq onun kubizmə olan hüsn-rəğbəti yüksək dərəcədə məqbul idi.

Rodenin kəşfləri

Sonrakı illərin Rodeni barədəki paradokslardan biri odur ki, klassik sənətin kanonlarından o, öz rəssamlıq prinsiplərinin çoxunu çıxarırdı. O, estetik təcrübələrinin geniş cərgəsinə cavab verməmiş qalmırdı. Yeni meyllərə özünün dəyişikliyini açıb göstərirdi. Uzaq Şərq heykəltəraşlığına ehtiraslı münasibətdə müəyyən ölçüdə pioner sayıla bilərdi.

O, yapon sənətinin vurğunu idi, bu, həmçinin onun çox sayda müasirlərini də həvəsləndirmişdi. O, hind heykəltəraşlığına məhəbbətin adətdən uzaq olan cığırında ilişib qalmışdı, bəzi nümunələri əldə edə bilmişdi və 1913-cü ildə Şiva barədə bəzi qeydlər etmişdi. O, inanırdı ki, hind və Orta Əsrlər heykəltəraşlığı arasında müəyyən analogiyalar mövcuddur. Rodenə görə, Şiva həyatın içinə, həyat çayına girməyi təklif etmişdi. Bununla yanaşı, hind heykəltəraşlığının Roden hisslərinin həyəcanlandırması başa düşülən deyil.

Bu illər ərzində Roden öz baxışlarını heç də bir deyil, daha çox yollarla genişləndirdi. Misal üçün, o, bir dostuna demişdi ki, “Mən düşünürəm ki, hərəkət heykəltəraşlıqda başlıca şeydir və etdiyim hər şeydə mən buna nail olmağa çalışmışam. Mənim Cəhənnəm qapılarım bu mübarizələr haqqında məlumatdır. O, bütöv tarixi əhatə edir. Orada mən bacardığım qədər hərəkəti göstərmişəm”.

Yer tutan dəyişikliklər xeyli sayda idi. Roden sfera daxilində hərəkət effektlərini verməyə cəhd etdikdə, həm də bunda jestlərdən daha çox bədənin nüanslarını, çalarlarını ifadə etməyə çalışırdı.

Rodenin hərəkətin təbiətinə marağı onun ekssentrik məşuqəsi olan hersoginya Şuazel tərəfindən qızışdırılırdı. Özünün heyrətamiz kiçik dostu adlandırdığı bu qadın ehtiraslı vurğunluqla rəqs edirdi. O, Minerva kimi məlahətli pozada irəli çıxırdı. Şarfını yelləyir, müstəsna bir profilində onu arxası ilə qabağa atırdı. O, bir tərəfdən digər tərəfə dönürdü, sonra şarf bədəninə sarılırdı – əli budunda olmaqla dirsəyini irəli verirdi, – sonra yıxılır, hərəkətsiz olurdu. Bu vaxt iki əl qalxırdı, məğlub edən təbəssüm – o, iftixar duyan kariatidaya bənzəyirdi, şarfının ucları bir-birinə keçirdi. Onun bütün lətafəti döyüş paltarında olmasında idi. Sonralar  Roden nədənsə hersoginya Şuazeli “şər adam” adlandırmışdı.

Buna baxmayaraq, Roden hersoginya Şuazel kimi həvəskarla yanaşı, digər modellərə də malik idi. Onun bəxti gətirmişdi,  çünki elə bir dövrdə yaradırdı ki, bu vaxt rəqs özünün ən böyük anlarından birini yaşayırdı. O, rəqsə olan ehtirasında heç də tək deyildi, çox sayda digər rəssamlar da rəqsin məlahətinə və özündə daşıdıqlarına vurulurdular. Bu vaxt Tuluz-Lotrek və ya Deqa yada düşür. Lakin Roden Deqaya bənzəməyərək, əslində klassik baletə meyl etmirdi. O, özünün etirf etdiyi kimi, gəncliyində bir dəfə Operada baletə baxmışdı, lakin heç də başa düşə bilməmişdi ki, nəyə görə qədim yunanlar rəqsə bütün incəsənət növlərindən daha böyük maraq bəsləyirmişlər.

1890-cı illərdən Birinci Dünya Müharibəsinə qədər olan dövrdə rəqs Löye Fullerin tamaşaları, Tuluz-Lotrek onlarin eskizini çəkmişdi, Aysedora Dunkanın, Yava və Kambocadan olan rəqqasların, əlbəttə ki, Dyagilyevin Rus Baleti vasitəsilə inqilabiləşmişdi. Üstəlik Mulen Rujda kan-kan rəqqasələrinin hay-küyü yayılmışdı. Ən qeyri-adi rəqqasələrdən biri Aycedora Dunkan idi. O, Parisə 1900-cü ildə gəlmişdi və Luvrda yunan əsərlərini öyrənməyə böyük həvəs göstərmişdi. O, tez-tez Rodenin studiyasına gəlirdi və özünün dediyi kimi, “Rodenin yanına ziyarəti, Psixeyanın Allah Panı onun mağarasında axtarmasına bənzəyirdi, ancaq mən Erosa olan deyil, Apollona olan yolu soruşurdum”.

Aysedoranın Rodenlə görüşü onun karyerasındakı mühüm ana təsadüf etdi. Bu anlaşılan deyildi ki, Aysedoranın rəqsi onu necə sevindirirdi və qızı müxtəlif akvarel tablolarda təsvir edirdi. 1902-ci ildə Aysedora Parisə dönəndə onlar yaxın dostlara çevrildilər. 1903-cü ildə rəqqasənin debütündən qısa müddət sonra Vezelay meşəsində onun şərəfinə ziyafət verildi və bir neçə gün sonra Roden onu, obrazında rəqs etdiyi göyünlərin bacısı kimi təsvir etmişdi.

O, Myodon yaxınlığındakı məktəbində Aysedoranın məşq keçirdiyi gənc qızlar barədə demişdi: “Əgər mən gənc olanda elə modellərə malik olsaydım! Hərəkət edə bilən, Təbiətə və harmoniyaya müvafiq olaraq hərəkət edən modellər! Mən gözəl modellərə malik olmuşam, bu həqiqətdir ki, lakin heç vaxt eləsinə malik olmamışam ki, onlar sizin şagirdlər kimi hərəkət elmini başa düşsün”.

Roden Dyagilyev baletindəki Nijinskinin rəqsindən də çox həzz alırdı. Roden əvvəlcə Dyagilevlə tanış olmuşdu. Bir tamaşadan sonra o, səhnə arxasına gedib, gözlərində parlayan yaşla Nijinskini ağuşuna almış və demişdi ki, “bu, mənim arzularımın icrası idi. Sən onları həyata gətirdin. Sağ ol!” Roden bütün təəssüratlarını “Rəqs hərəkətləri”ndə təsvir etməyə cəhd etdi. Bu seriyalar rəqqasların ayaqlarını səs-küylə atan kimi təsvir edirdi.

Onun sonrakı müəyyən heykəllərində- “Psixeya”da (1898-ci il) yaraşıqlı bir sevimli qadın təsvir edilir. “Danand” və “Sirenalar” kimi sənət əsərlərində axan xətlərə üstünlük verilir, bu da Yeni İncəsənət üçün tipik yanaşma tərzi idi. Rodenin Yeni İncəsənətin prinsiplərini qəbul etməsi şüurlu qaydada olmasa da, hətta bu cərəyanın rəsmi bəyanatlarını xoşlamasa da, onun üçün çətin bir məsələ deyildi.

Simvolizmə keçid

Rodenin həyatının axırıncı hissəsindəki nailiyyətlərin dərəcəsinə bəzən barmaqarası baxırdılar. Bu aydındır ki, belə böyük enerji adamı çox müxtəlif növdə işləri görməyə qadir idi. 1880-ci illərin sonlarından ölümünə qədər olan dövr göstərir ki, o, mühüm müasir cərəyanların çoxunu tuta bilirdi. O, yalnız bir üslubda işləməklə kifayətlənmirdi. Onun öz ruhu qazandığı nailiyyətləri ifadə edirdi. Roden öz məşhur əsəri olan “Mütəfəkkir” heykəlini heç nəyə görə seçməmişdi, bu ona həyata münasibətinin, demək olar ki, simvolik xarakterini nümayiş etdirirdi. Rodenin daha məşhur olan və dünya tarixindəki heykəltəraşlıq obrazlarından ən tanınan bu heykəli əvvəlcə öz əsəri üçün obrazları götürdüyü, cəhənnəm mənzərələrinin müəllifi olan Dantenin portreti kimi yaradılmışdı və o, elə bil ki, öz təxəyyülünün törətdiklərini müşahidə edirdi. Lakin vaxt keçdikcə Roden heykəli şairin, filosof və yaradıcının zamandan kənar olan universal obrazına tərəf dəyişdi, onun “fiziki qüdrəti yalnız intellektual qüdrətini nümayiş etdirirdi”.

“Mütəfəkkir”

Həqiqətən də heykəltəraş rəssamların cərgəsinə qoşulmuşdu ki, onlar öz enerjisini Müqəddəs Qraalın axtarışına – mövcud olmanın daxili mənasını araşdırmağa həsr etmişdilər. O, bir dəfə belə bir mühüm bəyanatını vermişdi: “Mənim könlüm dəfn arabasının ətrafında yanan şamlar dairəsidir... İşıqla əhatə olunmaqla, mən onun bütün mənbələrində gözəlliyi hiss edirəm, hər gün onun məni çuğlayan sərinləməsi ilə maraqlanıram. Ölməyə hazırlaşıram – mən ölməliyəm, – lakin mən tam çiçək açan ağaca bənzəyirəm”. Bu sözlər Rodenin sonrakı həyatının məzmununu açıb göstərirdi.

Karryenin dilə gətirdiyi “Yalnız təbiət bizi sənəti başa düşməyə qadir edir” fikri Rodenin də baxışlarını bütünlüklə ifadə edə bilərdi. Axı incəsənətin özü adamları başa düşən etməklə, bütün həyatın mənbəyidir, çünki həyatla gözəllik ayrılmazdır.

Roden sonrakı əsərlərində artan dərəcədə cəhd edirdi ki, insanın bəzi ifadə olunmayan bir mahiyyətə malik olduğunu təklif etsin. Hətta sadə fiqurlar da öz mövcudluğuna malikdir. Onlar kosmik qüvvənin şüaları vasitəsilə hansı bir qaydada olsa da ilhamlanır. O sensasiya dalğalarına açıqdır. Roden özü yaxşı qeyd etmişdi ki, hər bir yaxşı heykəltəraş həyatın sirri üzərində məskən salmasa, insan bədəninin modelini yarada bilməz. “İstənilən rəssamın ən yaxşı əsərləri, belə demək mümkündürsə, sirlilikdə yuyunmalıdır. Bu ona görədir ki, mənim fiqurlarım əllərə malikdir, ayaqlar isə hələ də mərmər parçasında dustaq edilmişdir; Həyat hər yerdədir. Lakin nadir hallarda o, həqiqətən böyük ifadəyə və ya əsl fərdi azadlığa gəlib çıxır”.

Bu bilinməyəni dəqiqləşdirmək və sirrin göstərdiyi üfüqləri axtarıb tapmaq arzusuna görə Roden XIX  əsrin sonunda, hər yerdə olduğu kimi Fransada pozitivizm əleyhinə qalxan reaksiyaya tərəfdar çıxırdı. Onun təhlükəli arzuya üz tutması təbiətə aludə olmasına və praktiki olanlara möhkəm və dərin inamına əsaslanırdı.

Rodenə görə bədən daim özünün əhatə etdiyi ruhu ifadə edir. Buna görə kim görməyi bacarırsa, çılpaq bədən bol mənalar təklif edir. Konturun sehrli ritmində böyük heykəltəraşlar, Fidilər ilahi müdrikliklə bütün təbiətin üzərinə işıq saçan aydın harmoniyanı etiraf edirlər; sadə, sakit, tarazlıqda olan bədən öz qüvvəsi və məlahəti ilə şüa buraxır, dünyada hər şeyi idarə edən qüdrətli ağlın düşüncəsi onu da təmin edir.

Bu simvolik element ona “Allahın əli”ndə və ya “Yaradıcı”da orijinal konsepsiyalara çatmağa imkan verir. Burada heç də şəhadət prototipinə əsaslanılmır, ancaq yaradılma haqqındakı alleqoriya təqdim edilir: əl bizi əhatə edən materiyadan gəlir, özü iki fiquru saxlayır, onlar materiyadan çıxmaq üçün mübarizə aparırlar.

O, Mikelancelo kimi fiqurların özünü materiyadan azad etməyə çalışdığını güman etmir, lakin özlüyündə tamamlanmış baş onun konsepsiyasına müvafiq olaraq necə olsa və düşünüldüyü kimi zamandan kənardadır.

Özünün sonrakı heykəltəraşlığında Roden sfumato effektini qoruyub saxlamağa cəhd edir, bu söz italyanca hərfi mənada “tüstü kimi itmək” deməkdir, rəngkarlıqda əşyaların xətlərini, onları əhatə edən ətraf mühitin gözəl təsvirinin köməyi ilə yumşaldılmasıdır. Sfumato üsulunu Leonardo da Vinçi işləyib hazırlamışdı.

(Ardı var)