İ.K- ya
Təsvir və səs
Kino dil açıb danışmağa başlayandan sonra da bir çox rejissorlar danışmayan filmlər çəkməkdə davam edir, lal kinonun estetikasına üstünlük verirdilər. Lakin burada bir məqama diqqət yetirmək lazımdır. Məsələ burasındadır ki, səs-danışıq sistemi olmayan film və lal film anlayışları başqa-başqa şeylərdir. Lal film - anadangəlmə lal doğulan, danışa bilməyən filmdir, danışmayan film isə susan, danışmağa lüzum görməyən insan kimidir. Lal filmdəki səssizlik reallığın əlaməti deyil, onun səs sistemindən təcrid olunmaq, onu eşitməməkdir. Danışmayan filmdə isə əksinə, səssizlik sadəcə personajların danışmadıqları, daha doğrusu, danışmağa ehtiyac duymadıqları, fikirlərini başqa vasitələrlə çatdırdıqları məqamlarda sükutun səsidir. Bəlkə də "sükutun səsi" ifadəsi burada yerinə düşmür. Çünki belə filmlərdə təbii səslər, küylər eşidilir. Nümunə kimi gürcü kinoçularının çəkdikləri "Serenada" qısametrajlı filmini göstərmək olar. Təxminən 50 dəqiqəlik filmdə biz personajların səsini 2 dəfə eşidirik (hərçənd bu səsləri də silmək olardı). Filmdə informasiya tamaşaçıya əsasən təsvir sırasının köməyi ilə çatdırılır. Lakin çox maraqlıdır ki, filmə tamaşa edəndə onun "danışmayan" film olduğunu hiss etmirik. Bu, təsviri işarələrin çatdırdığı informasiyanın qavranılmasında şifahi sözün, nitqin köməyinə ehtiyac duyulmamasından, danışıqsız da hər şeyin aydın başa düşülməsindən irəli gəlir.
Deyilənlərdən belə nəticəyə gəlmək olar ki, filmdə informasiyanın çatdırılmasında təsvir sırası və danışıq səslərinin üzərinə düşən yük düzgün bölüşdürülməli, kommunikasiya prosesində verbal və qeyri-verbal işarələr bir-birinin işinə mane olmamalıdır. Səs ekranda görünməyənlər, təsvirini tapmayanlar barədə informasiya verməli, qeyri-verbal elementlərlə əlaqəyə girib baş verən hadisələri, qəhrəmanların hərəkətlərinin motivlərini anlamaqda tamaşaçıya yardımçı olmalıdır. Əks halda tekstin dilində səsin təzyiqi, yaxud əskinə, səsin kasadlığı effektləri yarana bilər. Səsin təzyiqi o zaman yaranır ki, səs artıq ünvanına çatmış informasiyanı sadəcə olaraq başqa formada təkrarlayır. Bu isə artıq təsviri tamamlamaq yox, ona yük olmaqdır.
Fikrimizcə, "Tütək səsi" filmində Sayalı ilə Cəbrayılın münasibətlərinin ifadəsində nə personajların dialoqlarının, nə də kadrarxası nitqin imkanlarından axıra qədər istifadə olunub və nəticədə Sayalının Cəbrayıla ərə getməyə razılıq verməsinin motivləri aydınlaşmır. Halbuki İsa Hüseynovun povestlərində bu motiv onun öz övladlarını Cəbrayılı qəddar rəftarından qorunmaq naminə ana fədakarlığı kimi mənalandırılır (Yəni Sayalını bu addımı atmağa məcbur edən övladlarına olan məhəbbətidir). Bizcə, hansısa bir replikanın, cümlənin köməyi ilə bu məsələyə aydınlıq gətirmək olardı.
Ümumiyyətlə, kinotekstdə səs və təsvirin dialoqu o qədər də sadə məsələ deyil. Personojların nitq xarakteristikasının mükəmməlliyi, hadisələrin məkan və zaman parametrlərinin bir sıra incəlikləri bu dialoqun baş tutub-tutmamasından xeyli dərəcədə asılıdır. Məsələn, iki müxtəlif hadisənin ayrı-ayrı məkanlarda, lakin eyni zamanda baş verdiyini bildirmək üçün səs və təsvirin montajı imkanlarından istifadə yaxşı nəticələr verə bilər. Oqtay Mirqasımovun "Göz qabağında şeytan" filminin bir yerində filmin baş qəhrəmanı jurnalistin Bakının küçələri ilə hərəkət edən avtomobilinin təsviri iki vəzifəli şəxsin - raykom katibi və milis rəisinin həmin jurnalistin aqibəti ilə bağlı gizli telefon danışığı ilə montaj edilib və hadisələrin eyni zamanda baş verməsi incə üsulla çatdırılıb.
Səsdən, danışıq nitqindən istifadə üsullarının müxtəlifliyi ekran əsərlərinə bir çox elmi ədəbiyyatlarda yazıldığı kimi gerçəkliyin surəti kimi yox, məhz qurulmuş tekst kimi baxmağın düzgün olduğu şərtləndirir. Bu mənada filmlərdə tez-tez istifadə olunan daxili monoloqa və kadrarxası nitqə baxaq.
Daxili monoloq insanın öz içində öz-özünə söylədiyi, səsə (sözə, cümləyə) çevirmədiyi nitqidir. Onu bu monoloqunu söyləyəndən başqa heç kim "eşidə" bilməz. Lakin filmlərdə, televiziya tamaşalarında biz dəfələrlə şahidi olmuşuq ki, personajın iri, yaxud orta plandakı təsviri onun kadr arxasından eşidilən daxili monoloqu - nitqi ilə müşayiət olunur. Reallığa uyğunluq mənasında bu, əlbəttə ki, mümkün deyil. Lakin filmə reallığın surəti kimi yox, müəllifin qurduğu mətn kimi baxmaq kifayət edir ki, hər şey öz yerini tutsun. Tekst - elementlərin bir sistemdə yerbəyer edilməsi, bir-birinə hörülməsidir, yəni o, yalnız işarələrin məntiqinə yox, həm də müəllifin istəyinə tabedir və müəllif də qəhrəmanın daxili monoloqunu kadr arxasına keçirib səsləndirə bilər. Amma bir şərtlə: nitq personajın səsi ilə yox, müəllif obrazının səsi ilə, yəni vasitəli şəkildə verilsin. Belə olarsa, kadrdakı məkan və zamanın içində mövcud olan personajın daxili nitqinin kadrın arxasından - həmin zaman və məkandan xaricdə səslənməsi tekst qanunlarına görə özünü doğruldur.
Ştirlisin səhvi və "işarəni qanan" Kamran baba
Tamaşaçılara yaxşı tanış olan "Baharın 17 anı" teleserialının mətnində daxili nitqin səsnləndirilməsində məhz bu prinsipdən istifadə olunub. Filmdə dəfələrlə Ştirlisin öz-özü ilə söhbətini tamaşaçıya çatdırmaq zərurəti yaranır və əksər hallarda da bu missiyanı müəllif obrazı öz üzərinə götürür, "Ştirlis dedi ki...", "Ştirlis düşündü ki..." quruluşlu cümlələrlə qəhrəmanın nə düşündüyünü tamaşaçılara çatdırır.
Bu filmin digər bir önəmli cəhəti orada bədii və sənədli kinodiskursların uğurlu əlaqələndirilməsindədir. Filmdə "Düşünmək üçün informasiya" başlığı ilə nasist diktaturasının rəhbərləri haqqında sənədli kinomateriallar təqdim olunur. Məsələnin bu tərəfi öz-özlüyündə filmin tekstinə bir intertekstuallıq (teks içində tekst) gətirir, müxtəlf diskursların dialoquna rəvac verir. Tamaşaçı ekranda həmin faşist rəhbərlərinin bədii obrazları ilə yanaşı, onların özlərinin lentə alınmış surətlərini də görür, müqayisələr aparmaq, real məkan və zaman müstəvisinə daxil olub, necə deyərlər, gerçəkliklə üz-üzə qalmaq şansı qazanır. Ştirlis isə bu tekstləri analiz edib həmin rəhbərlərin mümkün qərarları barədə diskursiv (intuisiyaya yox, faktların məntiqinə əsaslanan) nəticə çıxarmalıdır. Maraqlıdır ki, həmin tekstləri düzgün interpretasiya edə bilməməsi az qala onun ölümünə səbəb olur.
Tekstin, o cümlədən də, kinotekstin ən mühüm xüsusiyyətlərindən biri yeni mənalar doğurmaqdır. Teksti yaradanın dünyagörüşündən, sənət fəlsəfəsindən, üslubundan asılı olaraq onun adresata ötürdüyü informasiya əsas etibarilə iki keyfiyyətə malik ola bilər: tekstin üst qatındakı açıq və aydın şəkildə ifadə olunan, əlavə yozumlara lüzum olmadan tamaşaçı tərəfindən rahat interpretasiya olunan informasiya və tekstin daha dərin qatında olan əlavə informasiya. Əyanilik üçün sadə bir misal çəkək. "Bir qalanın sirri" filmində Həkim baba sandıqçaya qoyduğu əşyalarla Mətanətə vacib bir informasiya ötürmək istəyir. Kamran babadan başqa heç kim bu əşyaların çatdırdığı informasiyanı "oxuya" bilmir, çünki onlar sandıqçaya qoyulmuş əşyalara - qıfıla, simə, nara, qanlı daşa müasir dillə desək, ekspilist informasiya mənbəyi kimi baxırlar. Həmin əşyaların bildirdiyi anlayışları interpretasiya edən müdrik Kamran baba isə Həkim babanın nə demək istədiyini dərhal başa düşür. Kinotekstdə də belədir. İşarələrin mənaları həmin işarələrin hamı tərəfindən qəbul olunan leksk-semanitik məna sərhədlərinin hüdudundan kənara çıxmırsa, onda bu elementlərin çatdırdığı informasiya üst qatda olan informasiyadır. Kütləvi tamaşaçılar üçün nəzərdə tutulmuş blokbasterlər, savaş və macəra filmləri adətən belə tekstlərə malik olur. Lakin elə filmlər də var ki, müəllif öz niyyətini mətnin daha dərin qatlarında kodlaşdırır, açıq şəkildə birbaşa demədiklərini dolayısı ilə - göstərdiklərinin və dediklərinin köməyi ilə ötürür. Nəticədə tekstdə üzdə olmayan yeni məna qatı - podtekst formalaşır və filmi düzgün başa düşmək bu podteksti oxuyub anlamaqdan çox asılıdır.
Tekst və podtekst
Podtekst haqqında çox yazılsa da, onun vahid elmi tərifi yoxdur. Onu müəllifin təsvir, ifadə etmədiyi, ancaq təsvir etdiklərindən çıxan əlavə informasiya kimi səciyyələndirən tədqiqatçılar var. Biz bu anlayışa Qalperinin verdiyi izahı daha düzgün hesab edirik. Alimin fikrinə görə, istənilən tekst 3 informasiya qatına malikdir. 1) funksional - məzmun informasiyası (FMİ), 2) konseptual məzmun informasiyası (KMİ) və 3) podtekst məzmun informasiyası. FMİ - təsvir olunan hadisələr, onların baş verdiyi məkan və zaman haqqında məlumat ötürür və sujetin dinamikasını təmin edir. KMİ əks etdirilənlərin müəllif tərəfindən subyektiv yozumundan yaranır. Bu informasiyada müəllifin dünyagörüşü və tekstin əsas ideyası açılır. FMİ ilə KMİ-nin qarşılıqlı əlaqəsi isə podtekst yaradır.
Deyilənləri sadə şəkildə belə də ifadə etmək olar: podtekst - kinotekstin faktual informasiya qatı ilə müəllifin əsl həqiqətdə çatdırmaq istədiyi informasiyanın dialoqundan yaranan informasiya qatıdır.
Aydındır ki, elitar tamaşaçılar üçün nəzərdə tutulmuş, psixoloji üslubda çəkilmiş, metaforik dil elementlərinin üstünlük təşkil etdiyi filmlər podtekstli filmlərdir.
Filmdə podtekst müxtəlif üsullarla yaradılır. Onlardan aşağıdakıları göstərə bilərik: əsərin adı ilə; qəhrəmanların zahiri görkəmi, geyimi ilə; qəhrəmanların nitq xarakteristikası ilə; musiqi müşayiəti ilə.
"Yeddi oğul istərəm" filmində Cəlalın zahiri görünüşü, geyindiyi libas da bu mənada işarəvi mahiyyət daşıyır. Onun geyimi - çərkəzi arxalığı, papağı göstərir ki, əqidə baxımından komsomolçu olan Cəlal ruhən öz dünənindən, keçmişindən sözün tam mənasında ayrılmayıb. Və heç də təsadüfi deyil ki, o, adının gədə-güdələrlə bir sırada çəkilməyini qüruruna sığışdırmır, "Gədə özünsən" - deyib onu təhqir edən Gəray bəyə güllə atır. O, həmin illərin tipik inqilabçıları, komsomolçuları kimi öz məhəbbətini sinfi, inqilabi maraqlara qurban vermir, əksinə, məhəbbəti yolunda ölümü qəbul edir.
"Çal, aşıq, çal. Ağa, bəy havasıdır". Gəray bəy Cəlalı o dünyaya komsomolçu kimi yox, bəyzadə kimi yola salır, çünki Qan Çanağına qalxmağa komsomolçulardan heç kim cəsarət etməmişdi - bunu komsomolçu-bəyzadə Cəlal bacardı, ona görə ki, faktiki cəhətdən komsomolçu olsa da, ruhən, qan yaddaşına görə bəyzadə idi.
Cəlalın geyimi - gen yaddaşının işarəsidir.
Filmin adı iki, yaxud çoxmənalı sözlərdən qurulmuşsa, mətndə podtekst yaradan əsas faktorlardan biri kimi çıxış edə bilir. L.Viskontinin "İnteryerdə ailə portreti" filminin adı məhz bu statusda çıxış edir. Anarın ssenarisi əsasında çəkilmiş "İmtahan", V.Jelekyaviçusun çəkdiyi "Heç kəs ölmək istəmirdi", M.Bulqakovun eyniadlı povesti əsasında çəkilmiş "İt ürəyi" filmlərinin də adları kinotekstdə podtekst formalaşdırmaq vasitəsidir. "İt ürəyi" filminin adı qeyri-insan, yaxud antiinsan ürəyi anlayışı ilə assosiasiya olunur, "Heç kəs ölmək istəmirdi" filmində ölmək istəməyənlər Sovetə qarşı mübarizə aparan Litva millətçiləridir.
(Ardı var)
çap et