525.Az

Mir Cəlal romanlarının xronotopu


 

Yazılmamış monoqrafiyaya konseptual tezislər

Mir Cəlal romanlarının xronotopu<b style="color:red"></b>

Geniş qəbul olunmuş M.Baxtin nəzəriyyəsinə görə, janrın ideya-bədii təyinatını xronotop anlayışı (bədii mətndə zaman-məkan birliyi) verir (M.Baxtin, Voprosı literaturı i estetiki, “Xudojestvannaya literatura”, Moskva, 1975, s. 235; M.Baxtindən sitatlar səhifə göstərilməklə bu mənbədəndir). O cümlədən romanda (real) zamanın bədii mənimsənilməsi xronotop vasitəsilə həyata keçir.

Mir Cəlalın ilk romanı – “Dirilən adamda zaman kateqoriyasının bədii səciyyəsini artıq nəzərdən keçirdik (bax: Mir Cəlalın gülüşü // 525-ci qəzet, 4 oktyabr 2014). Bu – “inqilabi zamandır; yəni realiyaları bütün tarixi şərt-şəraiti, səbəb-nəticə bağları ilə deyil, məhzinqilabi zamankəsiyində: bir zamandan digərinə, bir epoxadan başqasına, bir dünyadan ayrı bir dünyaya qəfil keçid anında alır, (bədii) tədqiq təsvir edir.

Ümumən, Mir Cəlalın romanlarına (6 romanın hər birinə!) diqqətli olsaq, görərik ki: bu xüsusiyyət təkcə ilk başlanğıca, “Dirilən adama aid deyil, sadəcə mövzu-problematika ilə bağlı məsələ deyil. “İnqilabi zaman” – bütövlükdə Mir Cəlalın bir romançı kimi real zamanı, epoxanı, gerçəkləri bədii mənimsəmə, idrak təqdim üsuludur. “Dirilən adamda (1934-1935) geniş xalq gülüşü zəminində təqdim etdiyi inqilabi mövzunu yazıçıBir gəncin manifestində (1938) romantik-faciəvi, “Açıq kitabda (1941) satirik pafos daxilində yenidən, bir dahanəzərdən keçirməkdən heç çəkinmir.

Təzə şəhər (sentyabr, 1948- may,1950) hadisələr qəfil, “dörd aya yaxındır müharibənin qurtardığıradədən başlayaraq, birdəfəlik ölkədə gedən nəhəng quruculuq işlərinə, “təzə şəhərin qurulması  dəminə (“təzə şəhərhəm simvoldur) köklənir; 259 səhifəlik roman (Bakı, 1951) sanki nəfəs dərmədən radədən radəyə, təsvirdən təsvirə, bir surətdən digərinə adlayaraq təzə şəhərin əsasını qoyan poladəritmə zavodunun tikilib başa çatması təntənəsi ilə tamamlanır. Heç bir hadisə yaxud fərdin zamanı üzərində dayanmamaqda yazıçının məqsədi sanki nəhəng quruculuğun özündə inqilabi tempi, inqilabi pafosu fiksə etməkdir. Deyim ki, qədər ekzotik olsa da (məhz uzaq keçmiş kimi), roman bugün öz daxili tempinə uyğun, birnəfəsə oxunur başqa bütün amillər önəmini itirdiyindən bunu yalnız yazıçı sənətkarlığı ilə izah etmək gərəkir.

Müqayisə üçün S.Vurğunun məşhurMuğanpoemasını yada gətirmək olar; məhz: “Car çəkir çarxların çaxnaşıq səsi,/ Car çəkir, qışqırır nəhəng motorlar,/ Qızır baltaların polad pəncəsi...” s. akkordu, leytmotivində! Hətta liro-epik qatlara daha çox girdiyindən, poemada dövrün ideolojisi daha dərin çəkişmə predmetidir, nəinki romanda. Plakatvari-reportaj üslubunu seçmiş romançı bu baxımdan daha əlverişli mövqedədir, dövrün atributlarına qatışmadan da ( qədər çox olsa, fərq eləməz!) bunu kənardan (kənar nəzərlə) təqdim etmək imkanı var. Odur ki, “Təzə şəhərromanında surətlərin dilindəStalinadının çox işlənməsi (eynənYaşıdlarda S.M.Kirov adının emblematik səciyyəsi) romanı heç tələsik arxivə gömməyə əsas vermir (son sovet dönəmində məhz belə edirdilər). Əksinə, milli romançılığın inqilabi epoxanı (bir cəbhədən digərinə: dağıdıcı müharibədən quruculuq dünyasına) necə mənimsəməsi nöqteyi-nəzərindən bugün romandan geniş illüstrələr gətirmək olar; bu ki, “Təzə şəhər dərsliklərə salınası belə səhifələr çoxdur (bir zamanlar Mehdi HüseyninAbşeronromanından parçaların orta məktəb kitablarını bəzədiyi kimi)...

Analoji yanaşsaq, görərik ki: “Yolumuz hayanadır?” romanı da (1952-1957) sadəcə böyük Azərbaycan şairi M.Ə.Sabirin həyatına həsr olunmuş əsər deyildir; daha da çox romanHophopnamədən məşhur bir inqilabi leytmotivə açılır: “Fəhlə özün daxili-insan edir indi...” Təsadüfi deyil ki, öz poetikasına sadiq qalaraq, romançı mətni bioqrafik janra xas baş qəhrəman ətrafında (fərdi-bioqrafik zamanda) deyil, yenə inqilabi zamanritmində kökləyir. Şairin həyatından məhz inqilabi, dönüş anlarını götürməklə (Şamaxıdan Bakıya, Bakıdan Tiflisə ölümünə qənşər), həm paralel olaraq insanlıq tarixində ən böyük çevrilişin, aşağı zümrənin insanlıq haqqına sahib çıxması hadisəsinin milli həyatda rezonansına ayna salır. Roman maarifçi konsepsiya üzərində süslənmişdir (elə adın özü çox söz deyir: Yolumuz hayanadır? – !); “inqilabi zamana bütün zümrələrin (burjua, tacir, ziyalı, fəhlə, rəncbər, kəndli) həyatında, düşüncəsində, əməllərində diqqət ayırmağa çalışır... maarifçiliyin gur səsiMirzə Ələkbər Tahirzadənin mövqeyi bu orkestrdə hər şeyi yox, məhzsolonu ifadə edir (romanın yazıldığı illərdə həmçinin aşağı zümrənin, fəhlə-kəndli sinfinin, “proletariatın səsikimi aktuallanır; halbuki irəlidə görəcəyik ki, mətndə məhz maarifçilik məqamı yetərlidir). Romanda gülüş mədəniyyətinin böyük payı var; müəllif inqilabi Sabir satirasını xalq gülüşü nöqteyi-nəzərindən yenidən oxumağa, romanlaşdırmağa səy etmişdir.   

Buradaca qeyd etmək gərəkdir ki, “daxili-insanmotivi (ictimai mənşəyindən asılı olmayaraq hər kəsin İnsan olmaq haqqı eyni zamanda borcu) təkcə romanda deyil, bir ideya kimi yetkinliyə doğru Mir Cəlalın bütün bədii yaradıcılığından bir xətt kimi keçmiş, yazıçının məxsusiİnsanlıq fəlsəfəsini formalaşdırmışdır (eyni adda hekayəsi hekayə toplusu da vardır). Hərçənd bir çox tədqiqatçıların diqqətini bugün məhz həmin məqam cəlb edir; bu da çox doğrudur. Çünki Mir Cəlal bufəlsəfəni öz yaradıcılığı da daxil olmaqla ədəbiyyatda sinfi-zümrəvi yanaşma hökmfərma olduğu dövrdə ərsəyə gətirmiş, demək, hardasa zamanın da fövqünə qalxa bilmişdir. Burda yazıçının həyata yumorik-nikbin baxışı, Mir Cəlal gülüşünün rolu şəksizdir.

Ən nəhayət, “Yaşıdlar” (1946-1963) romanında ilk baxışdainqilabi zamanın  izlərini aramaq qəribə görünə bilər. Roman yazıçı Kərimzadənin dünyasından ağır-dərin düşüncələrlə açılır: “Ölkə Kərimzadənin gözündə nagahani qopan şiddətli tufana uğramış nəhəng gəmiyə bənzədi: qərbdən gələn müdhiş iniltilərilə aləmə bəla müsibət gətirən sarı yellər sanki ancaq ancaq bunu, böyük cahan mühitində Günəşə istiqamət alıb gedən bu nəhəng gəmini sarsıtmaq, qırmaq, sərnişinlərini batırmaq üçün qopmuşdu. Qopmuşdu dünyanın bütün bəla, zəhər fəlakətlərini toplayıb gətirmişdi. Sanki əsrlər boyu səhralar, dağlar, meşələr, dənizlər üstündən əsib uğuldayan, inildəyən sarı vəba tufanları indi bircə, tək bircə istiqamətdə yönəlmişdi, gələcək yolçularını təqib edirdi...” (Yaşıdlar, Bakı, 1984, s. 7; romandan bütün sitatlar bu mənbədəndir)

xeyli qədər mətn qəhrəmanın fərdi-bioqrafik zamanı üzərində dayana bilir (bir ucu ani, XX əsrin əvvəlləri fəhlə hərəkatına aparan bu xəttin uzun-sürəkli davamı müasir dinc həyatdadır). Lakin Kərimzadənin dünyasından qopan düşüncələr həm metaforikdir; məhzqərbdən gələn sarı yellərgələcək yolçularının çarpışmasını simvolizə edir. Romançının bədii niyyətibütün ömrünün həsr olunduğu, dünyada ilk İnqilab ölkəsinin taleyini Yazıçı obrazı vasitəsilə fəhm idrak etmək; nəzərə alanda ki, Kərimzadənin prototipi elə Mir Cəlalın özüdür, demək, həm yaradıcılıq kredosunu başa çatdırmaq, tamamlamaqdır.

Amma ideya heç qəhrəmanın fərdi-bioqrafik zamanına sığmır tezliklə ayrı-ayrı surətlərin (Nəriman, Kiçikxanım, Hədiyyə, Səlim...) fərdi zamanlarında paylaşaraq, (məhzyazıçı kredosuna sadiqliklə!) yenə inqilabi zamanmüstəvisində birikir. Dünyada iki ictimai-siyasi sistem arasında XX əsrin ölüm-dirim savaşı gedir; həm yalnız birbaşa zor şəklində deyil, həm ideoloji müharibədə! Radədən radəyə, bir fərdi bioqrafidən digərinə adlamaqla romançı: dinc həyat müharibə, ön cəbhə arxa cəbhə, şüurlarda mübarizə, ali mənəvi şüur məişət düşüncəsi, vətəndaş mövqeyi meşşanlıq, Qərb qəlibləri gələcək yolçuları s. aysberqlərə ürcah olaninqilab gəmisi bələdçilik etmək istəyir. Real zaman planı ikinci dünya müharibəsi müharibədən sonrakı az zamanı ehtiva etsə , romanın yazılma tarixindəki son rəqəmə isnad etməklə, mətndə yazıçı düşüncəsinin tasoyuq müharibədövrünəcən işlədiyinin şahidi oluruq. Yenə reminissensiyaya müraciət etsək, “Yaşıdlarsanki S.Vurğunun məşhur: “Qalib gələcəkmi cahanda kamal?” fəlsəfi sualına prozaik cavab axtarışlarından sıra tapır...

Beləliklə: Mir Cəlal romançılığındainqilabi zamanhər əsərdə real zamanın konkret bir bucağını-ərazisini qapsayıb-mənimsəməklə, eyni zamanda bütövlükdə böyük bir inqilab epoxasını (əsrin əvvəllərindən 1960- illərə qədər) dərk etməyə, “inqilabi əsrin mahiyyətinə varmağa imkan verir; başqa sözləxronotopikdir.

Bəs yazıçının romanlarındainqilabi zamanın açıldığı məkan hansıdır?; inqilabi hadisələr harada, hansı ictimai-siyasi-mənəvi-fəlsəfi (...) müstəvidə cərəyan edir, gerçəkləşir? Bu sətirlərin müəllifi daxil olmaqla, bir zaman Azərbaycan inqilabi romanını mövzu-problematika daxilində birləşdirənlər həm onu inzibati-coğrafi ərazi üzrə yazıçılar arasındabölüşdürürdülər”. Deyək, bu əsnada Süleyman RəhimovaKürdüstan mahalında, ƏbülhəsənəŞamaxı nahiyəsində, Mehdi HüseynəQazax qəzasında Bakıda, Mirzə İbrahimovaCənubda s., o cümlədən romançı Mir Cəlalın payına da inqilab hadisələrinin Gəncəsalnaməçisi olmaq missiyası düşürdü. Təbii ki, bu, səthi yanaşmanın nəticəsiydi. məsələ heç onda deyil ki, Mir Cəlalın romanlarında hadisələr artan xətlə getdikcə daha geniş tarixi-coğrafi ərazilərdə ehtiva olunur: Gəncə quberniyasında (“Dirilən adam”, “Bir gəncin manifesti”), Gəncə-Vartaşen-Bakıda (“Açıq kitab”), Bakı-Abşeron-Sumqayıtda (“Təzə şəhər”), Şamaxı-Bakı-Tiflisdə (“Yolumuz hayanadır?”), Bakı-Gəncə-Ukrayna-Təbrizdə (“Yaşıdlar”) s. – hərçənd bu məqamın özü vacib-önəmlidir. Sadəcə Azərbaycan inqilabi romanını düzgün anlamağın yolu bu deyil, başqadır.  

M.Baxtinə görə: “Ədəbiyyatzaman sənəti olduğu üçündürki, xronotop burda bədii zamanın üstünlüyü ilə gerçəkləşir (s. 235), məkanı da mətndə bədii zaman diktə edir. Odur ki, inqilabi roman janrındaməkanı heç real tarixi-coğrafi bölgü bölgələrdə (mövzu-problematika sferasında) deyil, məhz yazıçının ideya-bədii niyyətinə bağlıinqilabi zamanın oturduğu (otuzdurulduğu) xronotopik müstəvidə aramaq gərəkdir. Məsələn, S.Rəhimov onu (“inqilabi zamanı) patriarxal şüura (icma təfəkkürünə) otuzdurmağa çalışır xeyli qədər çətinliklərlə üzləşir (“Şamonun az qala əlli il ərzində yazılması bəlkə heç cür ələ gəlməyən, uyarılması çətin, bu uzunpatriarxal çəkişmələr bağlı olmuşdur). Yaxud Əbülhəsən onu (“inqilabi zamanı) birbaşa toplumda kəşf eləməyə çalışmış (“Dünya qopur”) xeyli, toplumun özündən gələn müqavimətlə üzləşmişdi (mətnin müqavimətindən söhbət gedir, əlbəttə; “Yoxuşların ən nəhayət 1960- illərdə tamamlanması da bu çətinliklərdən xəbər verir). Mehdi Hüseyn daha asan yol seçmiş, “inqilabi zamanı dövrün plakat şüarlarında təsbit etmişdi (“DaşqındanSəhərə, “Qara daşlaracan). Mirzə İbrahimov onu (“inqilabi zamanı) ideyada, ictimai-siyasi şüurda mənimsəməyə girişmiş, utopik səciyyədə xeyli qədər buna nail olmuşdu (“Gələcək günü yada salaq)...

Mir Cəlal romanlarındainqilabi zamanı bu gün, bu dəm, bu radəgöz qabağında, Meydanda görür, axtarır, təsbit edir... Hələ ilk romanıDirilən adamdan danışarkən, romançının bütün diqqətini (bədii niyyətini) məhz İnqilab zamanına, “xalq vədəsi yönəltdiyini vurğulamışdıq (bax: Mir Cəlalın gülüşü // “525-ci qəzet”, 4 oktyabr 2014); bu məqalədə isə həm inqilabi zamanın yazıçının bütün romanlarından keçdiyini, özünə-sözünə, ifadə olunmasına yer-Meydan axtardığını gördük. Əslində, Mir Cəlal romanlarının əsas qəhrəmanı da eləinqilabi zamanın özüdür. “Dirilən adamda heç bir surət Qədir, Bəbir bəy, Qumru, bolşevik obrazları əsas qəhrəman vəzifəsini boynuna götürmür, tamlıqda söz (səs) sahibi ola bilmirlər; çünki Meydandainqilabi zamandır, hakimi-mütləq odur! “Bir gəncin manifestində ayrıca rupor qəhrəman yoxdur, hər üç əsas obrazın paylaşdığı Zamanın sözü (“inqilabi zamanın!) Meydanda gerçəkləşir, səslənir, eşidilir: Baharın tragik taleyini çöl-bayır, özgə qapıları, küçələr sərgiləyir; Sonanın qüruru birbaşa bazarda-meydanda danışır, meydan oxuyur dünyaya; Mərdanın inqilabçılığı Meydanda (bu dəfə həm metaforik: ictimai-siyasi meydanda) faş olur, görünür... “Açıq kitabda romançı üstəlik satirik obrazlara da danışmağa, hər biri öz növbəsində, Zamanın (“inqilabi zamanın) sözünü deməyə fürsət-Meydan verir: Gəldiyev, Verdiyev, Ağca xanım, Qurdoğlu Qədir (yenə qədərdaşıyıcısı, bu dəfə satirik məzmunda)...

Bütün bu misallarda Meydan sözünü heç əbəs vurğulamadıq. Mir Cəlal romanlarının xronotopundaməkanbaşlanğıcını daha çox məhz bu söz ifadə edir: “inqilabi zamanın açdığı-açıldığı Meydan. Yazıçı inqilabi epoxa haqqında təsəvvür, həqiqət bədii niyyətlərini ən çoxmeydanmotivi ətrafında, bu motiv vasitəsilə ifadə edir.

Əvvəlcə, sadəcə Mir Cəlal romanlarında bədii fakt detal səviyyəsində Meydan hadisələrinin təsvirlərinin çoxluğuna (əlahiddə çoxluğuna!) diqqət edək. Elə bir romanı yoxdur ki, sözün birbaşa mənasında: bayır-küçə-bazar-meydan təsvirləri təfərrüatları bol olmasın. “Dirilən adamı yada salsaq: elə ilk səhifələrdəcə həbsxana həyətində çaxnaşma səhnəsi; bir qədər sonra məsciddəcahada çağırış itaətsizlərin döyülməsi; daha sonra yaylağa köç səhnəsi; Qədir qarovulda; başdan-başa Meydana açılanquduz şəhərlövhələri; Sarıqlı mollanın başmaq məsələsinin meydanda faş olması; Qədirinyasısəhnəsi; etnoqrafik toya hazırlıq lövhələri; Qədirin xortdaması ölünün mühakiməsi epizodları; pristavın qəbulunda Ələs bəyin məhkəməsinin təfərrüatlı təsviri; Bəbir bəyin toy səhnəsi Qumrunun axtarılması epizodları; depoda gizli bolşevik yığıncağı; “qızıl səhərin kənd meydanına açılması təsvirləri... Ümumən roman sanki bayır mənzərələri, açıq meydan lövhələri üzərində qərar tutur; içəri dünyalara baş vurduqda belə, romançı tez, qaçaraq yenidən bayıra, elin-xalqın-hamının olduğu yerlərə qayıtmağa tələsir (hərçənd romanda xalq gülüşü, nöqteyi-nəzəri barəsində adı keçən məqaləmdə artıq danışmışam)...

Bir gəncin manifestinin başdan-başa Meydan lövhələri üzərində qərar tutduğunu xatırlatdıq (həm birbaşa, həm metaforik!).

Açıq kitabromanında da mətn (oxu: ölkə!) əvvəldən sonacan Meydana açılır, mübarizə meydanına. “Gəldiyevin qənaəti budur ki: “Əzməsən əziləcəksən, ayaqlamasan ayaqlanacaqsan...”! (M.Cəlal, İki cilddə, 2-ci c., Bakı, 1987, s.34; romandan sitatlar bu mənbədəndir) Həm birbaşa təsvirlərdə Meydan (tələbə auditoriyaları, komsomol yığıncaqları, nümayişlər, insan izdihamı, kənd lövhələri, şəhər mənzərələri...): hamı danışır, nitq söyləyir, qəzetlərdən, partiya qərar qətnamələrindən misallar gətirir, kəndli , tələbə , müəllim , partiyalı partiyasız da; sanki ölkə başdan-başadanışan kürsü çevrilmişdir, doğru da danışır (“-Kəndli, – deyirdi,- çox böyük sinifdir. Qədim sinifdir. Fəhlə sinfi iki-üç əsrlik yol gəlirsə, bunlar neçə min illərdir yoldadırlar, kəndlilər həmişə əkib-becərib, biçib, yığıb, xırman vaxtı isə taxılı özgəsi aparıb. Həmişə başlarına döyüblər...”, s. 107), oğru da (“-Buna Sovet hökuməti deyərlər!.. Beş gün maskalanarsan, üç ay gizlənərsən, bir il ötüşərsən, axırda elə yaxalayarlar ha! Odur Nayıbov göz qabağında...”, s. 80). Həm dolayısı, metaforik vurğularda ictimai-siyasi Meydan: “Vahid ətrafına baxdı, özünü nümayişçilərdən, ümumi qaynar bir həvəslə axıb gələn dalğalardan kənarda gördü. O indi sanki həyatın hərəkətindən ayrılmışdı, əli əsalı qocaların, evdar qadınların, əlillərin, uşaqların, qərib-qürəbanın, müsafirlərin arasında idi. Ətrafında tay-tuşlardan, yoldaşlardan, yaşıdlardan görmürdü...” (s. 68)      

Mir Cəlalın hədsiz Meydan təsvirlərinə yer verdiyi əsərlərindən biri Yolumuz hayanadır?” romanıdır. Romanda biz maarifçiliyin ruporuMirzə Ələkbər Tahirzadə obrazını maarifçiliyindağıldığı”, yeni inqilabi əsrə ürcah olduğu dəmdə, daim bu həqiqətlərə açıq-mərdanə, cəmiyyət mənzərələri içrə, ictimai Meydanda görürükistər qapalı Şamaxı mühitinin təsvirində, istərsə qaynar burjua-fəhlə Bakısında. “Dirilən adamdan sonraYolumuz hayanadır?” Mir Cəlalın bir daha birbaşa xalq gülüşü mədəniyyətinə üz tutduğu ikinci romanıdır; kütləvi xalq səhnələri, cəmiyyət təsvirləri burda daha da çoxdur. Hər zümrədən aktuallanmış obrazlar romanda öz sözü (səsi) ilə çıxış edir. Meydan səhnələrində hətta toqquşan nöqteyi-nəzərlərin çoxluğu rəngarəngliyini görürük. Amma şəksiz ki, “Dirilən adamdakı xalq gülüşünün yekdil şaqraqlığını (parodiya gücünü) burda artıq sezmirik (yalnız sitatlar şəklində qalır: məsələn, Telli oğlu Rza obrazında). Çünki maarifçi konsepsiya ilə yazıldığından, romanda maarifçi mövqe (M.Ə.Sabir Tahirzadə obrazında) aparıcıdır; xalq gülüşünü Hophopnamədən süzülüb-gəlmiş şəkildə (məhz sitat kimi!), acı təbəssüm içrə hiss etmək olur.

Mir Cəlalın romançılığında həm Sabir ənənələrinə söykəndiyini mən bir yazımdaAçıq kitabəsasında təsbit etməyə çalışmışam (bax: T.Əlişanoğlu, “Açıq kitabromanında Sabir satirası ənənələriTənqid.net jurnalı, 2008, № 5, s.258-261). Sabir irsinin tədqiqatçısı dərin bilicisi təkcə şairin inqilabi satirasında gizlənmiş zəngin gülüş arsenalından bəhrələnməklə qalmır (hərçəndYolumuz hayanadır?” romanında Sabirin neçə-neçə şeirindən sitatlar illüstrələr az deyil), eyni zamanda Sabir şeirinin romançılıq üçün çox münbit poetikasına üz tutur. Yadımızdasa: “Hophopnamə çoxsaylı surətlərin monoloji mövqeyi daim dialoji məxrəcdə təzahür edir, çün həm onu kənardan seyr edən şair mövqeyindən təqdim olunur. İnsan nədən öz-özünə danışsın, monoloq söyləsin?; təbii ki, özünə-əminlik, özünü-təhlillə bahəm, mövqeyini həm başqalarına göstərmək, təsbit etmək üçün. Bunun üçün Meydan gərəkdir! M.Ə.Sabir (“Hophopnamə), ardınca da Mir Cəlal romanda bu imkanı personajlara yaradır.

Romanda hər bir surət sözü-səsi-mövqeyi ilə tamlıqda görünür, həm daha çox açıq Meydanda, bir-birinin camaat qarşısında (tacir-burjua Hacı Rəsul, zadəgan Məşədi İsabəy, qazi Mir Məhəmməd Kərim ağa, milyonçu Hacı Zeynalabdin Tağıyev, Hacı Axund, maarifçi ziyalı Mirzə Abbasqulu, faytonçu Əhməd, məktəb müdiri Əhməd Kamal, qadın məktəbinin müdiri Şərifə xanım, kimsəsiz Məsmə arvad, yasovul arvadı Mələknisa, Hacının qadınları Nazilət Münəvvər xanım s. ); hər epizodda-situasiyada bu şansı yaradan romançı yalnız bundan sonra sözü Ələkbər Tahirzadəyə, maarifçi ifşaya (ritorikadan rişxəndə, sarkazmacan) verir. Daha sonra əlavə, haşiyə şəklində başqa bir inqilabınproletariatın səsi (“Bütün ölkələrin füqərayi-kasibəsi birləşin!”) mətnə daxil olur. Görünür, yazıldığı dövrün tələbləri ilə Sabir obrazından həminsəsi almağa cəhd edən romançı (Sabirinproletar inqilabçılığıromanda yalnız marksizmdən sitatlar şəklində görünür), niyyətinə elə nail olmadığını görüb, beləcəəlavələrə (paralel Məşədi HüseynBəndalı xətti) hacət duyur.

Yolumuz hayanadır?” romanı mərkəzində M.Ə.Sabirin obrazının durduğu (“Bənzərəm bir qocaman dağa ki, dəryadə durar”!) maarifçilik Meydanı üzərində qərar tutmuşdur (M.Ə.Sabir Şamaxıda fəhlə Bakısında müəllim kimi Molla Nəsrəddinjurnalının təbliğatçısı kimi; dostu Mirzə Abbasqulu ilə maarifçilik polemikaları; axundla Şamaxı ruhani mühitilə qarşı-qarşıya; şairin cəmiyyətdəağsaqqallıqmissiyası; gənc istedad Əntiqənin qardaşıfüqərayi-kasibəBəndalının həyatında hami rolu; Tiflisdə xalq arasındasevilən Hophop”; Şamaxıda şairin ölümünə el ağlayır s. daha xırda epizodlar). Maarifçiliyin səsi romanda gurdur, ictimai hədsiz ictimailəşdiyindən hətta hardasa ritorikdir; çünhaqq səsiolsa da, həqiqəti bəyan eləsə hər yerdə gerçəklərə uduzur (“Dəhr bir müddət oldu mənzilimiz! / Yaşadıqca çoxaldı düşmənimiz, / edək, doğru söylədi dilimiz!”). Bunu hər şeydən çox, mətn boyu paylanan Sabirin öz şeirləri fiksə edir; şairin maarifçi obrazını hər anda dünəndə qoyan inqilabi həqiqətləri ilə! Romanqəm pəncərəsindən yazıldığından (“Baxmış müsəlmanlara qəm pəncərəsindən...”), maarifçiliyin faciəsini əks etdirir. Zəmanənin qəhrəmanı indiinqilabi zamanın özüdür gerçəklərin müxtəlif səviyyə plastlarına ayna tutan da odur...

Bütünlükdə romanın söykəndiyi həmin poetikanı çox səciyyəvi bir parçadaƏlibəy Hüseynzadənin İstanbula getməsi ilə bağlı təşkil olunmuş vida mərasimi səhnəsində fiksə etmək olar. “İki müsafiradandırdığı bu fəsli yazıçı bütövlükdə parodik notda qələmə alsa da, “sözün düzünü zarafatla deyərlərprinsipi ilə ictimai Meydanda olan hər mövqeni, “səsi dinləməyə çalışır ( çağırır): “O inanırdı ki, “İttihad tərəqqifirqəsinin, hökuməti ələ alancavan türklərinməşrutə istəyən ordusununparlaq istiqbalıvar. Əlibəy inanıb etiqad edirdi ki, təkcə osmanlı dövlətinin yox, bəlkə bütünaləmi-islamın taleyi bu siyasi mərkəzdən asılı olacaqdır. Bəlkə həzrəti Ömərin, Tariq ibn Ziyadın istila, işğal yürüşlərini bərpa etmək mümkün olacaqdır. Özü donqarlı dəvələrdə yox, ildırım sürətli qatarlarda, qumlu səhralarda yox, abad dəmir yollarında, nəhəng gəmilərdə yürümək mümkün asan olacaqdır!” (Yolumuz hayanadır?, Bakı, 1957, s. 132; romandan sitatlar bu mənbədəndir)

Həm romanda parodiyanın hədəfi heç birbaşa Əlibəy Hüseynzadə deyil, onun mübəlliğləri, buyruq qulları, ideyaları ətrafında əslində öz mənafeyini güdənlərdir (karikatur xırda burjua Hacı Rəsul, qazi Mir Məhəmməd Kərim ağa, İran konsulu Mir Hüseyn xan Səiddövlə, “şüşqulaq kişi”, “ləbbadəli şairMirzə Həsib, mühərrir Əhməd Kamal...). Hər birinin parodik portretini cızıb bəlağətli nitqlərini verməklə yanaşı, romançı hədəfə hərtərəfli yaxınlaşma-yanaşmanın da qayğısına qalır: “Bakı ziyalılarının mühüm əksəriyyəti Əlibəyin getməyini ürəkdən istəyənlər idi. Bunlar Əlibəyin səfərinə yox, məhz getməyinə sevinirdilər. Bu ziyalılar öz mədəniyyət dillərini sevən, osmanlı imperatorluğuna ümumən imperatoqluqlara nifrət edən ziyalılar idilər. Əlibəyin getməyi Bakıda müsəlman təəssübünü, türkpərəstlik cəbhəsini xeyli zəiflətmiş olurdu. Buna görə xalq ziyalıları da o birilərə qarışıb bu səfəri alqışlayırdı. Hər iki tərəf sevinirdi. Bu sevincin obyekti bir, səbəbi, niyyəti isə başqa-başqa idi...” (s. 133)

Mübəlliğlərinə anti-patiyadan romanda, şəksiz ki, Əlibəyin özünə pay düşür; amma Mir Cəlal ədib mütəfəkkirin portretini bacardıqca obyektiv, kənardan, kənar nəzərləri ilə cızmağa çalışır (hərçənd Əlibəy Hüseynzadəninburjua ideoloqukimi damğalandığı 1950-ci illər sovet ölkəsində bunun qədər çətin olduğu təsəvvürəgəlməzdir!). Bugünün özündə biz bu böyük tarixi şəxsiyyətin gerçək obrazına qədər yaxınlaşmışıqdemək çətindir, amma Mir Cəlalın ötən əsrin əllinci illərində cızdığı portret, hazırda Əlibəy Hüseynzadə irsinə açıq olduğumuz zamanlarla az qala eyniyyət təşkil edir: romantik, bəsirətli, günün reallığına dərindən bələd olduğu qədər ondan yuxarıda durmağı, uzaqlara köklənməyi bacaran bir şəxs: “-Kəndim bu haqdaMəcnun Leylayi-islaməsərimdə kifayət qədər bəhs etmişəm. Mərəzə mübtəla bulunmuş əsri-haziri-islam həkimi-haziq arayor. O diyor: bən islami-dini deyiləm, islami-siyasi, daha doğrusu, islami-coğrafiyəm! Bəni xilas ediniz! Bunun üçün bizlərə ittihad əlzəmdir! Ümmidi-istiqbal vacib əhəmmdir!..” (s. 139)

Əslində, elə Əlibəy Hüseynzadənin İstanbula yola salınmasının ictimai bir hadisəyə çevrilməsinin özü şəxsiyyətin miqyas nüfuzundan xəbər verir; romançı da bunu ustalıqla təsbit edə bilir. Həttainqilab əsrinin doğurduğu bu romantik pafosun qarşısında rupor-qəhrəmanın maarifçi çıxışı bir qədər solğun görünür: “-Bəli, biz alim deyilik, az bilirik. Amma bir həqiqəti dürüst bilirik: çox bilib xalqa az xidmət etməkdənsə, az bilib çox xidmət etmək min dəfə məsləhətdir. Əlibəy qoy İstanbula getsin. Mən oxumuşlarımıza məsləhət görürəm ki, şəhərdə, kənddə hərəsi beş nəfər savadsızı öyrədib gözünü açsınlar, xalq maariflənsə tərəqqi hürriyyət yolunu mənsiz-sənsiz tapar bu yolda daha cürətlə gedər. Yoxsa İstanbul, ya Məkkə sövdası çoxdan köhnəlib getmiş ziyanlı bir sövdadır!..” (s. 145)

Odur ki, maarifçiliyin səsinin artıq zəif, eşidilməz olduğunu nəzərə alıb, romançı daha bir ictimai-sinfi meydana üz tutur. Fəslin sonundaikinci müsafir” – “təhlükəli məhbus” “həkim, müəllim mühərrir Nəriman Nərimanovun Metex qalasından Həştərxana sürgün edilərkən Bakı fəhlələri tərəfindən dəmiryol vağzalında yola salınması səhnəsini mətnəəlavəedir. Amma epizod çox sxematikdir, “birinci müsafirdən fərqli olaraq, “ikinci müsafirin portretini roman mühitində hiss etməyə şans vermir; “haşiyəsəciyyəsi dərhal duyulur.

Amma bir həqiqət var ki, Mir CəlalYolumuz hayanadır?” romanında adı o zamana qədər tabu sayılan iki böyük tarixi şəxsiyyətinƏlibəy Hüseynzadə Nəriman Nərimanovunədəbi reabilitəsi öz payını vermiş; həm roman kimi geniş oxucu auditoriyasına malik bir janrda (əsərin ilk, 1957-ci il nəşri on min tirajla çap olunmuşdur).

M.Baxtinmeydanxronotopunun kökünü antik zamanlarda orta əsrlərin gülüş mədəniyyətində axtarır; göstərir ki, hansısakollektiv psixikada, mədəniyyətin obyektiv formalarında (o cümlədən dildə) daşınan bu ənənə sənətkarın yaradıcılığına individual-subyektiv yaddaşdan deyil, məhz dolayısı keçə bilir. “Meydanxronotopunun zamanı anidir, sürəkli olmayıb sanki bioqrafik zamanın normal axınından qopub-ayrılır. Çoxlu sayda yanaşı düzülən buzamanlarkarnaval zamanında birikə bilir (M.Baxtin F.Dostoyevskini misal gətirir). Xronotopun ideya-bədii xüsusiyyəti bundan ibarətdir ki, başdan-başa ictimailəşməyə xidmət edir, insanda varsa çölə-bayıra çıxarır, Meydana qoyur (ovneşlyayet); gizlin-intim-daxili nəsə saxlamır. İnsan Meydanda cəmiyyətə açıqdır, üzdən (astarı da üzə çevrilmiş) görünür... (s. 397, 284)    

Xatırlatdığımız kimi, hələDirilən adamda gənc Mir Cəlalinqilabi zamanın karnavallaşdırma xüsusiyyətini duymuş, onun diktəsi ilə romanımeydanxronotopunda ərsəyə gətirmişdir (“KarnavallaşdırmaözünüYolumuz hayanadır?” romanında da göstərir). Əvvəldən axıra ard-arda düzülən Meydan lövhələri burda o qədər boldur ki, hətta ilk qələmə xas israfçılıqdan da danışmaq olar (Bəbir bəyin baş tutmamış toy tədarükünün israrla mətnə qayıtması, Sarıqlı Molla, Çəpəllə bağlı səhnələrin təkrarən qayıdıb gəlməsi, “müsavatın təkrar-təkrar lənətlənməsi...).

Yetkin qələmə doğru Mir Cəlalın romançılığında kompozision nizam xronotopu ideya-bədii niyyətlərə daha dürüst səfərbər edir. Belə ki, Meydan təkcə birbaşa, realistik funksiyası ilə deyil, həm metaforik tutumu ilətamlıqda görünür; birbaşa təsvirlərdə azaldıqca Meydanın Mir Cəlal romanlarında, əksinə, metaforik funksiyası güclənir. Hərçənd Mir Cəlal romanlarındainqilabi zamanın addımlarını izlərkən, bu cəhətə artıq diqqət yetirdik: İnqilab meydanı (“Bir gəncin manifesti”), ictimai-siyasi mübarizə meydanı (“Açıq kitab”), quruculuq meydanı (“Təzə şəhər”), maarifçilik meydanı (“Yolumuz hayanadır?”), ideoloji savaş meydanı (“Yaşıdlar”). Adekvat olaraq da Azərbaycan sovet insanının bütün şəcərə şəbəkəsi bu Meydanda faş olur, açılır, görünür...

Yaşıdlarda romançı belə birŞekspir səhnəsiqurur: ağır döyüşlərdən qalib çıxmış Nəriman arxa cəbhədə döyüşçü dostu Ənvərin dəvəti ilə bir toy məclisinə gəlir. Məclisin (Meydan) rituallarını tələsmədən, təfərrüatı ilə cızan qələm, demə,  qəhrəmana tələ qururmuş: “Gəlin qapı arasında birdən acı bir fəryad çəkib özündən getdi. Adamlardan dəhşətli bir səs qopdu. Musiqi səsini xırp kəsdi. Bir-birinə dəyən adamların heyrət həyəcanı, Hamletin əmisinə anasına hazırladığı səhnəni xatırlatdı. Ancaq bu, səhnə deyil, həqiqət idi. Bu, Hamletin özünə qarşı hazırlanmışdı: “-Dəhşət! Dəhşət!”. Qəlbində müstəsna bir güc sarsıntı ilə deyilən bu sözü Nəriman dilinə gətirmədi. Bunu yerə çırpdığı, çilik-çilik olan büllur badə söylədi. Büllur parçalarında qırılan bir qəlb, fərşə axan meydə isə qan rəngi duyuldu...” (s. 112). Nəriman ilk sevgisi, nişanlısı, vaxtdır məktubunu almadığı, sorağını itirdiyi Kiçikxanımı indi gözü qabağında, toyun gəlini yerində görür...

Bir qədər sonra romanın ümumi ideya planında bu səhnənin metaforik mənasını xəbər verməyə romançı özü tələsəcək: “Mina gurultuları gənc Nərimana ilk cismani zərbə vurmuşdusa, bu toy məclisi ilk ruhi zərbə idi. Nərimana elə gəldi ki, bunların hər ikisini eyni düşmən vurur, eyni məqsəd üçün vurur...” (s. 113). Amma buna qədər oxucu artıq roman konfliktinin bəzi mətləblərinə baş vura bilib. Məsələ burasındadır ki, toya gəldiyi ünvan inşaat mühəndisi olan Nərimanın vaxtiləbünövrəsini başladığı” (!) “uca binada yerləşir yüzlərcə adama işıqlı, gözəl mənzilbəxş etdiyinə sevindiyi halda, indi həmin mənzilə , üstəliknişanı qaytarmışsevgilisinə sahib çıxan (mətndə izlədiyimiz kimi) altdan-altdan bu niyyətə doğru irəliləyən, varlanan, müharibədən yayınmağı bacaran Əhməd Orucəliyevdir. Habeləsəngərdə, başıaşağı, yerə sinmiş bir halda ağıza atılan quru çörəkbu firavanlıq dövrünün təmiz səliqəli süfrəsiarasında, “orada, səngərlərdə, ...müdhiş düşmən tanklarının qabağında dayanan, ölüb-öldürənlərləburada, dəsgahlı bir toy məclisində əyləşən, deyib-gülən, çalıb-çağıranlar arasındakı fərq Nərimanıçox düşündürür”... Doğrudur, konflikti dərinləşdirməyib, romançı onu mənəviyyat sferasında, həm sosializm cəmiyyətinin xeyrinə həll edir (sonradan müharibəyə cəlb olunmuş yaralı Orucəliyevi döyüş meydanında məhz Nəriman xilas edir; Kiçikxanımı bağışlamırsa da, quruculuq (tikinti) meydanında mənən tərbiyələnməsinə stimul verir...), amma yazıldığı dövrün həqiqətləri romanda açıq, göz qabağında, Meydandadır...         

Beləliklə, Mir Cəlal romanının xronotopunuzaman məkan müstəvilərində hərtərəfli panoram etdikdən sonra, qəti söyləmək olar: romançı özünəxas birmeydan poetikasıformalaşdırmış, ideya-bədii niyyətlərini bu hüdudlarda gerçəkləşdirə bilmişdir. Həm mükəmməl şəkildə, kompozision həlldən bədii ifadə, dil, məcaz sisteminəcən. Mir Cəlal Meydan mənzərələrinin qənirsiz ifadəçisidir; heç bir yazıçıda olmadığı qədər onun romanlarında meydan dialoqları replikaları, pıçıltı küyləri dil açıb danışır, müdaxiləsiz-təhriksiz cəmiyyət həyatının övzai-halını xəbər verir (N sayda misallar vermək olar). Təkcə panoram təsvirlərin deyil, romançı habelə panoram təhkiyənin böyük ustasıdır; qədər misallar gətirmək olar ki, romançı Meydanın bir küncündəqərar tutubmin bir mətləbi yerindəcə xırdalaya, xülasə edə bilir. Mir Cəlalın dili bədii üslubundan qədər yazılıbsa da, azdır; xalq danışıq dili, ədəbi dil onun çalarları, dünəni bugününə hər cür bələd olan yazıçının hər romanında bir ayrı dil aurası nəfəs alır. Təkcə yumorundan deyil, Mir Cəlal gülüşünün rəngarəngliyindən , romantik-yumorik üslubunun differensiallığından deyil, həm vəhdətindən söz açmaq ayrıca tədqiqat istəyir. Əlbəttə, bir yığcam məqalədə Mir Cəlalın roman poetikasının hər cür təfərrüatlarına baş vurmaq mümkünsüzdür; niyyətimiz hələ ki başlıcaya diqqət cəlb etməkdir.

Mir Cəlal yaradıcılığında Meydan xronotopunun metaforik mənasına açılırkən, unutmamalı ki, romançı üçün bubütünlükdə Azərbaycan varlığı, inqilabi Azərbaycan mənzərələridir. Böyük bir xronoloji dövr ərzində (romanların yazılma tarixi ilə ölçsək: 1934-1963) məhz göz qabağında olan Azərbaycandır! Belə ki, lap əvvəldən şaqraq bir gülüşlə bu Meydana girən (“Dirilən adam”) yazıçının bir gözü ağlayırsa da, biri gülür (“Bir gəncin manifesti”), bir gözü gülüb, biri ağlayır (“Açıq kitab”, “Yolumuz hayanadır?”), gəncliyin, quruculuğun təntənəsinə sevindiyi kimi (“Təzə şəhər”), sabahı barədə qayğılanıb da, narahat olur (“Yaşıdlar”)...

Mir Cəlal haqqında xatirələrdə ədibin yumoru portret cizgisinin vacib komponenti kimi daim xatırlanır. Uzaq 1978-ci ildə bir neçə mühazirəsini dinləmək nəsib olduğundan, ciddi-nəzəri mətləblər arasından ani-qəfil peyda olan həmin yumorun mən şahidi olmuşam. Genişliyi qəribəliyi ilə vizual yaddaşımda yer eləmiş həmin gülüşün mənasına çox-çox sonralar, həyatı romanlarını oxuduqca vardım, məhəl qoya bildim...

Mir Cəlal nədən nəyə gülürdü? Bu yerdə ədibin ideya-fikir dünyasından danışmağın dəmi çatdı.

 





13.10.2014    çap et  çap et