Bədirxan Əhmədov
professor
Artıq bir neçə aydır ki, ədəbi, elmi toplum yazıçı, dramaturq, tənqidçi Elçinin ədəbiyyat ətrafında formalaşmış sabit şəxsiyyətinin, monumental əsərlərinin (burada nəsrindən tutmuş bütün digər forma və janrlarda yazdıqlarını-məqalələri, dram əsərləri, publisistikası və ədəbi düşüncələrinə qədər nəzərdə tutulur) havasında yaşayır və bu yaşam Elçinin ədəbiyyat tariximizdəki çəkisinə yeni bir status əlavə edir.
Belə bir düşüncəni paylaşmaq yerinə düşər ki, bütün epoxalarda həyatı, zamanı dərketmə və bədii düşüncədə əksetdirmə digər janrlardan fərqli olaraq dramaturgiyada daha çətin, mürəkkəb, ziddiyyətli və ağrılı olub. Başqa sözlə desək, dramaturqdan cəmiyyət hadisələrinə tez və çevik reaksiya gözlənilir, insan yaşadığı həyatı həm də teatrda, səhnədə daha tez görmək, özünə kənardan baxmaq, gülmək, yaxud faciəsini dərk etmək istəyir. Bu isə dramaturqdan zamana münasibət bildirməyi şərtləndirir, başqa sözlə həkim insanın, dramaturq isə zamanın və cəmiyyətin nəbzini tutmağa məhkumdur. Xüsusilə çağdaş zamanın bağları və həyat hadisələrini teatr modelinə yerləşdirmək, zamanın çarxını sənətdə əks etdirmək yazardan fövqəladə ədəbi istedad, uzaqgörənlik və bacarıq tələb edir. Elə və problemlərdən yazmalısan ki, sabah hadisələrin, cəmiyyətin dəyişməsi nəticəsində mövzular, problemlər, işlətdiyin dil, fikir və s. erroziyaya uğramasın. Üstəlik dramaturgiyanın dünyada Şekspir, Azərbaycanda isə M.F.Axundzadə olimpinin mövcudluğu bütün dövrlərdə dramaturq üçün yeni bir yaradıcılıq situasiyası yaratmış olur; dörd əsrdir davam edən Hamlet sualı hələ də dramaturgiyanın başı üzərində dolaşmaqdadır. Azərbaycan ədəbi dramaturji coğrafiyasında C.Məmmədquluzadədən sonra cəmiyyətdəki “ölüləşmə” və “dəliliyi”n nəbzini necə yoxlamaq olar? Yaxud dövrün böyük məfkurə və ehtiraslarını C.Cabbarlının maksimal dramatizmi ilə necə təsvir etmək mümkündür? Bəlkə cəmiyyətdəki “iblisləşmə”nin müəllifi H.Cavid qəhrəmanlarının tarixi-fəlsəfi düşüncə qatlarını açmaq lazım gəlir? Şah və şair qarşılaşması və qarşıdurmasında şairi “əyilməz vicdanın böyük heykəli”nə çevirən S.Vurğunun mənzum dramaturgiyasının poetik harmoniya zirvəsinə çatmaq mümkündürmü? Və nəhayət milli dramaturgiyamızda lirik emosional təmayülün yaradıcısı İ.Əfəndiyev teatrının yaşam sirri nədədir? “Axundzadə teatrı”, “C.Məmmədquluzadə teatrı”, “Cavid teatrı”, “Cabbarlı teatrı”, “Vurğun teatrı”, “İlyas Əfəndiyev teatrı” artıq elmi ədəbiyyatda bir istilah olaraq işlənilir ki, bunun da əsasında məhz dramaturgiyanın mərhələ problemləri dayanır. Biz burada yüz əlli illik dramaturgiyamızın tarixində yalnız mərhələ olan, onu mövzu, problematika, süjet, personaj, forma və janr baxımından zənginləşdirən və irəli aparan bəzi görkəmli nümayəndələrinin yaradıcılığı üzərində dayandıq. Heç şübhəsiz, kiçik ştrixlərini verdiyimiz bu tarixi mərhələlərin özünü şərtləndirən çoxsaylı ədəbi, estetik, dramaturji faktorlar mövcuddur. Bu mənada Elçin dramaturgiyası özü də bir mərhələ təşkil edir və özü də bu mərhələ əvvəlki mərhələlərin dialektik davamı olaraq çıxış edir. Dramaturgiyada sonuncu iki mərhələ istər-istəməz sənətdə nadir hallarda rastlanan ierarxiyanı yada salır və bədii düşüncədə bu təbii ierarxiyanın mövcudluğu teatrda yeni dövr olaraq tanınır. Dramaturji ustalığın bu gün də eksperimental və modern üslubda imkanları, çağdaş teatrın tərəqqisindəki rolu “Elçin teatrı” ifadəsinin də yaranmasına səbəb olub və biz bu gün bu məruzəni edərkən də bu mərhələnin içində olduğumuzu unutmuruq.
Elçin fəal dramaturgiyaya və teatra 90-cı illərdə gəlib və buna görə də Elçin yaradıcılığını həm də müasir dramaturgiyanın, eləcə də müstəqillik dövrünün teatr hadisəsi hesab etmək olar. Lakin bu heç də Elçinin dramaturgiyaya gəlişinin gerçək tarixi deyil. Elçin dramaturgiyası başlanğıcını 70-ci illərin əvvəllərindən götürüb və yalnız son 20 illik zaman məsafəsində, demək olar ki, bu mərhələnin teatr fenomeninə çevrilib. Beləliklə, sənət səhnəsinə 20 il gec çıxan Elçin dramaturgiyasına, onun ayrı-ayrı problemlərinə ekskurs etmək lazım gəlir. Mümkün qədər Elçinin milli teatr və dramaturgiyamızdakı yerini, inkişaf istiqamətlərini, mərhələ və problem təsnifatını müəyyənləşdirməyə və qiymət verməyə çalışacağıq.
Belə bir faktın da üstündən sükutla keçmək olmaz ki, Elçin hələ 70-ci ildə yazdığı “Dramaturgiyada şərtilik barədə” konseptual məqaləsində müasir Qərb dramaturgiyasının materialları əsasında B.Brextin, F.Dürrenmantın, J.P.Sartrın, J.Anuyun və bir çox Qərb dramaturq və rejissorlarının teatr və dramaturgiya ilə bağlı mülahizələrini bölüşməklə onu milli dramaturgiya mühitinə gətirmək məqsədi daşıyırdı. Yəqin etmək çətin deyil ki, Elçinin dramaturgiyaya da gəlişi elə bu məqalələrin yazıldığı ərəfədə baş verdi.
“Poçt şöbəsində xəyal” əsərindən başlayaraq dramaturq özü şərtiliyin bu vacib faktoruna əməl etməyə çalışmış, yeni, orijinal bədii forma, ifadə vasitəsi, konflikt və situasiyalar təsvir etməklə dramaturgiyadakı mövcud şablonu dağıdaraq yeni bir mərhələ təşkil edib.
Şübhəsiz, Elçinin dramaturgiya yaradıcılığı bir mərhələ olaraq müstəqillik dövrünün hadisəsidir; yəni onun əsərləri mahiyyəti, teatrlarda oynanılması və bu teatrların durğunluqdan çıxarılması, böyük aktyor qüvvəsinin hərəkətə gətirilməsi və yeni nəsil aktyorların formalaşmasında rolu, çağdaş dramaturgiyamıza təsiri, modern dramaturji mətnlərin yazılması baxımından bu dövrün hadisəsinə çevrilib. Çağdaş dramaturgiyamızın, milli teatrın canlanması, onun yeni mərhələdə modern ideya-estetik tələblərinin formalaşması həm də Elçinin dramaturji əsərlərinin hesabına mümkün olub və zənginləşib. Ancaq Elçin dramaturgiyası öz başlanğıcını 70-ci illərin əvvəllərindən-sosrealizmin hələ mövcud olduğu dövrdən götürür. “Poçt şöbəsində xəyal” tragikomediyası məhz bu dövrün məhsuludur. Biz sosrealizm yaradıcılıq metodunu təsadüfən xatırlamadıq; yazılma tarixini tragikomediyanın vitrinindən oxumasaydıq əsəri, çətin ki, bu dövrün məhsulu hesab edərdik. Əlbəttə, söhbət dramaturji sənətkarlıqla yanaşı, həm də ideoloji meyllərdən, mövzu və problematikaya yanaşma cəsarətindən gedir. Demək lazımdır ki, “Poçt şöbəsində xəyal” tragikomediyası dramaturq Elçinin sosrealizm metoduna və dövrə münasibətinin çox qiymətli bir faktıdır. Əsərdə Elçinin cəmiyyətə sosial, ictimai münasibəti yalnız hadisələrin dramaturji təsvirində deyil, ona yanaşma və təsviretmə metodunda da aydınca hiss edilir. Müəllif insan talelərini sosial, mənəvi –əxlaqi problemləri Yoldaş Tək, Kişi, Ədilə, Gülzar, Baba obrazlarının fəaliyyət prosesində təsvir edir. Yoldaş Təkin işçilərə, hadisələrə münasibətində ictimai maraqlar üstünlük təşkil edir. Lakin burada məqsəd heç də Yoldaş Təkin ictimai mövqeyini göstərmək deyil, insan talelərini, mənəvi-əxlaqi, sosial problemləri təsvir etməkdir. Əsərin problematika dərinliyi, bədii təsir gücü tragikomediyanın yazıldığı ildən 30 il sonra tamaşaya qoyulmasının əsas nədənlərini ortaya qoymuş olur. Elçinin bu dövrdə dramaturgiya və teatr haqqında həm nəzəri fikirləri, həm də yazdığı dramaturji mətn mövcud metodolojiyə və stereotiplərə uyğun gəlmirdi.
Elçin dramaturgiyasının ayrıca mərhələ təşkil etməsinin əsas faktorlarından biri tematika və problematikanın uğurlu bədii həllindən asılı olur. Bütün hallarda Elçin dramaturgiyasının əsasını insan və cəmiyyət problemi təşkil edir. Lakin hər bir əsərində dramaturq insan və cəmiyyət probleminə gözlənilməz situasiya, dramaturji kolliziya, kombinasiya, bədii təsvir və ifadə vasitələri ilə fərqli rakurslardan baxır. Tənhalıq və ondan xilas olma yollarının axtarılması (“Qatil”), öz mənindən imtina edən insanların dramı (“Cəhənnəm sakinləri”), insanın lirik-pataloji-psixoloji çırpıntılarının ictimai məzmunu (“Şekspir”), teatrın və aktyorun xalqın mənəviyyatını saflaşdıran bir faktora çevrilməsi (“Sənətkarın taleyi”), həyatda özünə yer tapa bilməyən insanların tragizmi (“Arılar arasında”) və s. mənəvi-əxlaqi, ictimai problemlər dramatik düşüncə məkanında orijinal bədii həllini tapır. Aydın məsələdir ki, “dəlilik”, “dəlilər və ağıllılar” problemi Mirzə Cəlil səviyyəsində “Dəli yığıncağı” və “Ər” tragikomediyalarında komik-dramatik-tragik həllinin zirvəsini yaşayıb. Bundan sonra bu problemə müraciət etmək dramaturqdan ən azından yeni bir mərhələ səviyyəsində problemə fəlsəfi, konseptual baxış sərgiləməyi şərtləndirirdi. Elçin isə cəmiyyətdəki mənəvi-əxlaqi, ictimai-siyasi deqredasiyanı “Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim”, “Mənim ərim dəlidir” və “Şekspir” komediyalarında təsvir etməyə nail olub.
Elçin dramaturgiyasının mərhələ problemindən söz açarkən bu dramaturgiyanın modern mahiyyətini, yeni mətnlərin yazılmasında işlənən süjet, hadisə, metafora, dil, üslub komponentləri üzərində xüsusi dayanmaq lazım gəlir. Belə ki, dramaturqun ilk baxışdan ənənəvi kimi görünən komediya və tragikomediyalarının həm strukturu, kolliziya və kombinasiya yeniliyini, həm də dialoq və monoloqlarında orijinal özünəməxsusluqları görməmək mümkün deyil. Dramaturqun “Poçt şöbəsində xəyal”, “Ah, Paris, Paris...”, “Mən sənin dayınam”, “Teleskop”, “Şekspir” əsərlərində bədii şərtilik prinsipindən maksimum istifadə edilməklə, müəyyən mənada klassik Azərbaycan dramaturgiyasının gələnəklərindən imtina edilib. Əvəzində antik yunan və çağdaş postmodern dramaturgiyanın elementlerindən geniş istifadə imkanları qazanılıb. Bu əsərlərin səhnə quruluşu da fərqlənir, burada ənənəvi “pərdə”ni dəyişən hadisələri daha çevik göstərən “səhnə”, yaxud şəkillər əvəz edir, hadisələr bəzən iyirmi bir, yaxud iyirmi üç şəkilldə cərəyan edir, süjetin inkişafında müasir texnoloji detallardan, vasitələrdən geniş istifadə edilir. Bəzi əsərlərin janr poetikasını da birmənalı şəkildə müəyyən etmək olmur, baxmayaraq ki, müəllif özü bu əsərləri komediya, yaxud tragikomediya adlandırıb. Ancaq quruluş verməkdən asılı olaraq bu əsərləri həm tragediya, həm də komediya kimi də qoymaq olar. Komediyalarında, Elçin tutaq ki, S.Rəhman kimi satirik ifadə vasitələrindən, gülüş kalamburlarından geniş istifadə etmir, epizoddan-epizoda biz sürəkli gülüşlə də qarşılaşmırıq, ancaq komizm vəziyyətin özündən doğur. Komik vəziyyət tamaşaçını daha çox düşündürməyə yönəlikdir. “Mənim ərim dəlidir” komediyasında sovet dövründə antitürk olan və Emin Sabitoğlunun türk təsiri altına düşərək familiyasını Mahmudov əvəzinə Sabitoğlu yazdırdığını iddia edən, lakin vəziyyət dəyişdikdən sonra cəbhəni dəyişərək türkpərəstə çevrilən Dost (adın özündə belə ironik münasibət var!) deyir: “Əvət! Zatən vodka da bizim türklüyümüzə ziyan vura bilmədi! Mən yalnız şimdi başa düşürəm ki, vodka da Moskvanın bizim türklüyümüzə qarşı bir təxribatı imiş! Əvət! Millətin vodkaya aludəçiliyini KQB təşkil etmişdi! KQB istəyirdi ki, bizi içirdib türk yaddaşımızı pozdursun! Ancaq bunu bacarmadılar! Çünki biz Atilla nəsliyik! Biz Çingizik, Əmir Teymuruq! Fateh bizik, Şah İsmayıl bizik, Nadir bizik, Qacar bizik! Mən şimdi sənədlər əldə edirəm ki, Bethoven də türk olub!”
Burada komizm sözlərdə, bədii təsvir və ifadə vasitələrində (şimdi və əvət sözləri istisna olmaqla) deyil, obrazın fəaliyyət və həyat fəlsəfəsinin təzadında, ikili xarakterindədir. Bu, həm də obrazın tragikomizmidir.
Janrların sintezi Elçin dramaturgiyasının başlıca xüsusiyyətlərindən biri kimi diqqəti cəlb edir. Bu da öz növbəsində dramada sərhədlərin silinməsinə, yaxud qovuşuğuna gətirib çıxarır. Personajların çoxluğu və kütləviliyi də Elçin dramaturgiyasının özünəməxsusluğunu ifadə edən əsas faktorlardan biridir. Məsələn, “Taun yaşayır” xronikasında 60-a qədər personaj iştirak edir. “Ah, Paris, Paris...” komediyasında isə otuza qədər obraz vardır. Dramaturqun bir çox əsərlərində yer alan Xor mövzu və məzmuna aydınlıq gətirən bir komponent olaraq görünür. “Ah, Paris, Paris...” komediyasının əvvəlində Xorun oxuduğu sözlər hadisələrin sonrakı inkişaf prosesi ilə birbaşa bağlı olmaqla yanaşı əsərdə aktiv funksionallıq qazanır. “-İs-te-fa! –Yaşasın Azad Azərbaycan! –Biz SSRİ-nin tərkibindən çıxmaq istəyirik! –Bir daha yüksələn bayraq bir daha enməz! –Öz içimizdən olan nökərlərə, imperiya satqınlarına ar olsun! –Qarabağ Azərbaycanın döyünən ürəyidir! –İmperiya! Azərbaycandan əl çək!” və s. şüarlar həm dövrün mahiyyətini dərk etməkdə, həm də hadisələrin inkişaf prosesinə təsirsiz qalmır.
Bir çox əsərlərdə müəllifin əvvəldən axıra personaj kimi əsərdə çıxış etməsi onun strukturunu, hadisədən hadisəyə keçidini müəyyən edir. “Taun yaşayır” iki hissəli dramında müəllifin hadisələrin gedişinə təsir etmək imkanları olmasa da tamaşaçı ilə personajlar, yaxud hadisələr arasında əlaqə yaradır, yaxud vəziyyəti aydınlaşdırır. Lakin müəllif zərurət yaranarkən hadisələrə izahat verməyə çalışır, müəllif qeydində deyildiyi kimi, o, səhnədə görünmür, parterdə, tamaşaçıların arasında oturur, hərdən durub səhnəyə qalxır və sol küncdə, səhnənin lap kənarında dayanır. Bundan sonra o, söz demək istəyəndə, bütün tamaşa boyu eyni yerə çıxır, sözlərini bitirdikdən sonra parterdəki yerinə qayıdır. Müəllif danışdıqca, yeri gəldikdə onun söylədiklərinin pantomim ilə səhnə illüstrasiyasını vermək mümkündür. 20-30-cu illər cəmiyyətinin anatomiyasını dramaturji ifadə vasitələrilə açan dramturq müəllif dili ilə mövcud vəziyyətdə çıxış yollarını göstərir, yaxud səhnəarxasında baş verən hadisələrlə tamaşaçını (oxucunu) tanış edir. Bir-birini ifşa prosesində hadisələrə, dövrün ictimai-siyasi mənzərəsinə aydınlıq gətirmək məqsədilə müəllif bir yerdə deyir: “Sovet İttifaqında 1 dekabr 1934-cü ildə qəbul olunmuş qanuna görə terrorçuluğun təşkilinə görə təqsirləndirilən adamlar dərhal güllələnməlidir! Onların müdafiə olunmağa haqqı yoxdur”. Bu müəllif qeydi hadisələrinin iştirakçılarına bəraət qazandırmaq məqsədi güdmür, zamanın xarakterini bütün reallığı ilə göstərmək funksiyasını daşıyır.
Elçin dramaturgiyasında remarkalar da ənənəvi dramaturgiyadan fərqlənir; söhbət yalnız əsərdə remarkaların çoxluğundan, müxtəlif yerlərə səpələnməyindən və həcmindən getmir, həm də strukturunun mürəkkəbliyindən, məzmun çoxqatlılığından, funksionallılığının artırılmasından gedir. Bütün bunlar Elçinin dramaturji estetikasının görünən tərəflərinin yalnız kiçik bir qismidir.
Elçin dramaturgiyasının özünəməxsusluqlarından biri də dramaturji mətnlərin həm də epik mətn olaraq oxunmasıdır. Bir çox dramatik mətnlərində hadisələrin inkişafı epik janrın çərçivəsində inkişaf edir. Görünür, bəzi roman və hekayələrinin ssenariləşdirilməsinin əsasında da məhz bu xüsusiyyət dayanır. Səhnədə zaman və məkanına sığışmayan hadisələr baş verir, lakin bütün bunları dramaturq müxtəlif vasitələrlə edir. Müasir teatr estetikasında ənənəvi dialoqlar artıq öz təsir imkanlarını itirmək üzrədir. Dialoqlar ənənəvilikdən çıxaraq yeni format qazanır. Elə buna görə də, çox zaman Elçin dramaturgiyasına ənənəvi nəzəri arqumentlərlə yanaşmaq və təhlil etmək olmur; onun dramaturgiyasının əsas gücü nitqin dialoq və monoloqların qarışıq tpindən ibarət mətnlərin üzərinə köçürülməsindədir. Əgər klassik dramaturgiyada bir əsərdə iki-üç monoloqa rast gəlmək mümkün olursa, Elçində bunun sayı bir neçə dəfə çox olur. Hadisə və süjet xəttindən asılı olaraq bu monoloq-nitqlər içi-içə girir ki, bu da müasir teatr estetikasının əsas xüsusiyyətlərindən biridir. Bəzən bu monoloqların içində dialoqlardan geniş istifadə edilir; burada biz personajın “daxili mən”ini, yaxud səsini nəzərdə tutmuruq. Bəzən bu daxili dialoqlar ancaq xüsusi intonasiya ilə bir-birindən ayrılır, mübahisə və fəlsəfi mühakimə şəklində ifadə olunur.
Dramaturgiyada və teatrda (teatrı ona görə deyirəm ki, 90-cı ilin əvvəllərindən tənəzzül dövrünü yaşayan teatr məhz Elçinin əsərləri ilə özünə gəldi və yeni bir mərhələ başlandı!) Elçin mərhələsini şərtləndirən faktorlardan biri və bəlkə də birincisi dramaturji mətnlərin yeni məzmun, forma, ifadə vasitələri qazanması oldu. Zaman dəyişdikcə dramaturgiyanın mövzu və problematikasının dəyişməsi də aktuallaşır. Dramaturgiyada lirik-psixoloji mətnləri yeni intonasiyalı, daha çevik, ictimai funksionallıq daşıyan mətnlər əvəz edir. Artıq dünya ədəbiyyatında da dramaturji mətnlər çoxdan klassik məcrasından çıxıb modern yola daxil olub
Qeyd etmək lazımdır ki, milli dramaturgiyamızda ilk dəfə olaraq Elçin absurd teatrın müəllifi kimi tanınır. “Mehmanxana nömrəsində görüş”, “Hövsan soğanı”, “Qisas”, “Su” və başqa əsərlərində absurd formasından istifadə etmişdir. Klassik dramaturji mətn və strukturdan imtina dramaturqun yeni mətn və dramaturji situasiyalar, eləcə də yeni gələnək yaratmasına nədən olmuşdur. Bu absurd əsərlərin tamaşaya qoyulması ilə bağlı bir bilgimiz olmasa da janrın milli teatrın inkişafında oynayacağı gərəkli rolu indidən görürük. “Unudulmaz Araz Dadaşzadənin xatirəsinə” həsr etdiyi “Su” absurd əsəri çağdaş teatrın yeni ifadəsi kimi maraqlıdır. Əsər bir qadının nitqindən ibarətdir, lakin bu klassik dramaturgiyadakı monoloqlardan əsaslı şəkildə fərqlənir. Səhnədəki hərəkətsizliyi qadının nitqindəki hərəkətlilik əvəz edir, ancaq nitqin özü bir neçə hissəyə bölünüb. Vahid süjet xətti olmasa da qadının su ilə bağlı fikirləri həyat tarixçəsində oynadığı rolu ifadə etməyə çalışır. Qadın corab toxuya-toxuya neçə gündür verilməyən su ilə bağlı fikirləri və başına gələn hadisələr səhnədə onun dilindən eşidilir: “Amma hünərin var supulu vermə. Vicdansızlar! Vermirlər, verməyin. Sizin suyunuz heç mənə lazım deyil! Mən hüç rəhmətlik tamdan, o boyda kişidən minnət götürməmişəm, sizdən götürəcəm?” Nitq davam etdikcə personajla və onun nitqi ilə (eləcə də müəlliflə!) tamaşaçı (oxucu) arasında dialektik münasibət yaranır. Nitq davam edir, su-qadın, qadın-Əli Əhməd, onun həyatda başına gələn hadisələr, suyun krandan axaraq evi basması, telefon zəngləri və qadının cavabları yeni situasiyalar yaradır. Hadisələr və qadının fikirləri, su ilə bağlı düşüncələri o qədər incə və dəqiqliklə bir-birini əvəz edir ki, başa düşmək olmur ki, personaj nə zaman, nitqin hansı hissəsindən müəlliflə tamaşaçı arasında vasitəçiyə çevrilir. Nitqin transformasiyası zamanı qadının həyatının yadda qalan anlarında su qadının ölümünü də şərtləndirir. Krandan axan su yavaş-yavaş onun ətrafını basır: “Hanı mənim bədənim? Sudu ki, hər tərəf!..Mən toxuyacam e, toxuyacam, amma Əhməd Əli gələndə qapını necə açacaq? (Su yavaş-yavaş dolur). Sudu... Sudu...Su...(artıq ağzı-burnu da suyun altında qalır, yalnız gözləridi, ətrafa baxır və Qadının ağappaq saçları suyun üzünə yayılır. Suyun ucundən telefonun zəngi eşidilir. Zəng çalır, çalır. Bir azdan qadının başı suyun içində tamam yox olur. Telefonun zəngi isə hey çalır, çalır).”
Əsər boyu bu cür müəllif izahları tez-tez baş verir və bununla dramaturq səhnədəki hərəkəti idarə etməklə yanaşı, personajla tamaşaçı arasında da əlaqə yaratmış olur. Elə buradaca Elçin dramaturgiyasının daha bir komponenti-dil faktoru üzə çıxır; dil onun dramatik mətnlərini müəyyənləşdirən ən vacib amil olur. Elçinin teatr məkanını dil müəyyən edir, hadisə və situasiyaları formalaşdırır.
Elçin dramaturgiyasının mərhələ və problem təsnifatını müəyyənləşdirərkən janr poetikasının zənginliyi və müxtəlifliyi üzərində dayanmamaq mümkün deyil. Azərbaycan dramaturgiyasında Elçinə qədər çox az dramaturq janr əlvanlığından istifadə edib, belə demək mümkünsə, ən çox bir janrın dramaturqu olaraq tanınıblar. Burada klassik dramaturgiyanın məlum janr üçlüyü (komediya, faciə və dram) aparıcı olur, bunun dışında işlənən janrlar isə bu və ya digər dərəcədə həmin janrlara yaxın olurdu. Elçinin dramatik əsərləri isə Azərbaycan dramaturgiyasını janr poetikası baxımından olduqca zənginləşdirir. Dram, komediya, pyes, tragikomediya, faciə, fars-novella, absurd, xronika və s. onun ən çox istifadə etdiyi dramatik janrlardandır. Ancaq klassik dramaturgiyanın məlum janrlarında belə o, yeniliklər edir, onun çərçivəsini, strukturunu daha da genişləndirir, ifadə imkanlarını və vasitələrini zənginləşdirir. Janrından və formasından asılı olmayaraq Elçinin bütün kiçik pyeslərindən tutmuş (bir-iki əsəri istisna olunmaqla) bütün dramatik əsərlərində zaman və məkan göstərilir. Bu, heç də zahiri bir etiket olmayıb əsərin məzmunu, ideya və funksionallığını şərtləndirən bədii prinsip olaraq qəbul edilməlidir. “Mehmanxana nömrəsində görüş” absurd pyesində zaman və məkanı belə müəyyənləşdirir:”Zaman-1990-cı ilin aprel ayı, günorta saat 11 ilə 12 arası. Məkan-Bakı şəhəri, mehmanxananın 9-cu mərtəbəsində ikiotaqlı nömrə”.
İştirakçılarının iki qonaqdan ibarət olduğu kiçik bir əsərin mətnində zamanın göstərilməsinin mahiyyəti aydın olur. Demokratiya, aşkarlıq, plüralizm havasında baş verən təzadların göstəriməsində zaman vacib element statusu qazanır. “Televizorun səsi. Çauşesku faşist rejimi yaratmışdı. Xalq ayağa qalxdı və Çauşesku rejimini tar-mar etdi. Xalqın qəzəbi...” Televizorun səsi başqa bir məqamda bunları deyir: “Nizami” adına kolxozun əməkçiləri heyvandarlıq sahəsində böyük müvəffəqiyyətlər qazanmışlar. İndiki demokratiya və aşkarlıq dövründə onlar daha böyük həvəslə çalışırlar. Öz fikirlərini açıq deməkdən çəkinmirlər...” Göründüyü kimi, kiçik bir əsərdə demokratiya və aşkarlıq dövrünə iki fərqli baxış bucağı əks etdirilir.
Əlbəttə, dramaturgiyanı teatrsız, teatrı isə dramaturji mətnsiz təsəvvür etmək çətindir, yəni dramaturgiya teatrın təminatçısı rolunu yerinə yetirmirsə, yaxud teatr yazılan dramatuji mətnlərə adekvat cavab verə bilmirsə dramaturji mühit tənəzzüllə qarşılaşmış olur. Elçin dramaturgiyası yeni mərhələ problemini bu cəhətdən də özündə tam ehtiva edir. Onun bu dövrdə tamaşaya qoyulan “Poçt şöbəsində xəyal”, “Mənim ərim dəlidir”, “Mənim sevimli dəlim”, “Qatil”, “Ah, Paris, Paris...”, “Cəhənnəm sakinləri”, “Teleskop”, “Şekspir” və s. tamaşaları ilə milli teatr sənətinin inkişafında, rejissor və aktyor işinin gəlişməsində böyük rol oynamışdır. Müasir Azərbaycan teatrı anlayışı məhz Elçinin əsərləri sayəsində epik, lirik və dramatik elementləri özündə birləşdirərək yeni bir keyfiyyət qazanıb. Elçinin dramaturji mətnləri respublika sınırlarını aşaraq İngiltərədə, Türkiyədə, Rusiyada və başqa ölkələrdə çağdaş tamaşaçıların böyük marağına səbəb olub. Metyu Qoldun quruluş verdiyi “Mənim sevimli dəlim” əsərinin ingilis dilində Londonun “Tristan Bates” teatrında Riçard Stirlinq, Oliver Madsley, ralf Boqard, Daniel Robinson kimi aktyorlar tərəfindən oynanılması, futbol termini ilə desək, Azərbaycan dramaturgiyasının və dramaturqun Avropaya (eləcə də dünyaya!) bahalı transferlərindən biri hesab olunmalıdır. “Şekspir” tamaşasının da London göstərisi eyni uğurla alınıb, müəllif və aktyorlar ingilis tamaşaçılarının rəğbətini qazanıb. Məşhur “Mahmud və Məryəm” romanının dramaturji mətnə çevrilərək Türkiyədə bədii film çəkilməsi də eyni uğurun başqa bir coğrafiyada təsdiqidir. “Şekspir” tamaşasında isə situasiya bir qədər fərqlidir; bu dəfə Azərbaycan teatr mühitinə məxsusi transfer olunan məşhur moldovan rejissoru Petru Vitkereu bu əsəri qarşılıqlı əməkdaşlıqla Akademik Milli Dram Teatrında tamaşaya qoyub və dramaturji materialdakı insan konsepsiyasının uğurlu teatr həlli tapılıb. Artıq Elçinin əsərləri dünyanın və Azərbaycanın bir çox teatrlarında dəfələrlə tamaşaya qoyularaq öz ömürlərini yaşamağa başlayıb, onun əsərləri əsasında bir neçə aktyor və rejissor nəsli yetişib, tamaşaçılar bədii-estetik cəhətdən bu əsərlərdəki ideya və konsepsiya ilə formalaşıblar.
Beləliklə, Elçin dramaturgiyasının və teatrının bəzi məqamlarına nəzər yetirdik; belə bir həqiqəti yəqin etdik ki, Elçin milli dramaturji düşüncədə bu janrın yaradıcılıq imkanlarını maksimum genişləndirən, ona struktur, mövzu, ideya, ifadə vasitələri və problematika baxımından zənginlik və yenilik gətirən dramaturqlardandır. Onun dramaturji yaradıcılığının həm də yeni teatr məkanın formalaşmasında və inkişafında ədəbi irs kimi bundan sonra da müəyyən rol oynayacağı şübhəsizdir.
çap et