Sözün hər mənasında gözəl olan bu nəşri hər kəs şəxsi kitabxanasında görmək istəyər.
Görkəmli rəssam və sənətşünas Çingiz Fərzəliyevin hazırladığı, Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət nazirliyinin Türkiyədə yüksək poliqrafik səviyyədə buraxdığı, XIII əsr Azərbaycan rəssamı Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin çəkdiyi miniatürlərlə bəzənmiş "Vərqa və Gülşa" məsnəvisi sənət tariximizin incilərindəndir.
Məhdud sayda işıq üzü görmüş bu qiymətli nəşr haqqında daha geniş auditoriyanın məlumat alması üçün kitaba akademik Rafael Hüseynovun yazdığı ön sözü oxucularımızın diqqətinə təqdim edirik.
Rənglərin bolluğu və parlaqlığı, dar bir çərçivəni dolduran göz oxşayan əlvanlıq hər miniatürə bayram əhvali-ruhiyyəsi bağışlayır və keçmişin yadigarı olan hər belə rəsm həmişə bahar təəssüratı oyadır. İlk növbədə ona görə ki, adətən miniatürlərdə gülü-çiçəyi ilə yaz səhnələri canlanır. Lakin hətta ilin ayrı bir fəsli nəzərdə tutulmuş olsa belə, lövhələrdəki rənglər fırtınası istər-istəməz təbiətin, torpağın oyanan çağını, ağacların tumurcuqlayan, çəmənlərin yaşıllanan, qönçələrin açılan vaxtlarını yada salır.
Yüzilləri adlayıb gələn və baharla əbədi yoldaş olan miniatür sənətimizin özünün də hər halda bir yaz çağı olub. Həmişəyaşıl ağaclar kimi daim təravətli, gənc görünən miniatürümüzün artıq yeddi yüzildən çox yaşı var və bu qocalmaz gözəlin yolunun başlanğıcını lap yaxın məsafədən seyr etmək ayrı bir məmnunluqdur.
XIII yüzilin Azərbaycan rəssamı Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin yeddi əsr öncə məşhur eşq dastanı "Vərqa və Gülşa"ya çəkdiyi 71 miniatür yalnız Azərbaycanın deyil, bütöv Yaxın və Orta Şərq miniatür gülüstanının ilk inciləri sırasındadır. Bu sənət əsərlərinin bütün başqa məziyyətlərindən qabaq tarixi dəyərini dərk etməkçün onları miniatür sənətinin həmin əsrdən bugünə uzanan sözün birbaşa mənasında enişli-yoxuşlu yolu ilə birgə nəzərdən keçirmək zəruridir. Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin yadigarı olan bu əsərlər yalnız gözəl sənət nümunələri kimi qiymətli deyil, həm də böyük yolu açan, miniatürçülüyün sabahkı yüksəlişlərinə təkan verən, bu sənətin baharını gətirən ilk qaranquşlardan biri olaraq son dərəcə əhəmiyyətlidir.
XIII yüzildə həm dilimiz, anadilli şeirimiz intibahını başlayır, farsdilli poeziyanın meydanını daha artıq daraldır, digər tərəfdən də yasaqlar dairəsini aşaraq miniatürümüz çiçəklənməyə üz qoyur.
Burası çox maraqlıdır ki, hər iki çox vacib təmayülün önündə əslən Azərbaycanın eyni şəhərindən olan iki qüdrətli yaradıcı gedir. İlk mənzum farsca-türkcə lüğəti tərtib edən, leksikoqraf alim, dilşünas, şair, filosof Hüsaməddin Xoylu, onun həmyerlisi, miniatürçü rəssam Əbdülmömin Məhəmmədin və onların ətrafındakı böyük bir dəstə istedadlı qələm sahibinin varlığı onu göstərir ki, XIII yüzildə Təbriz, Marağa, Urmiya, Ərdəbil, Gəncə, Şamaxı kimi şəhərlərimizlə yanaşı, Marağanın da mühüm mədəniyyət və elm mərkəzlərindən birinə çevrilməsinin göstəricisidir.
Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin sənət hünərinin çəkisini artıran bir də odur ki, bu miniatürlər silsiləsi heç vəchlə yalnız Azərbaycanın mədəniyyət tarxinin müstəsna hadisəsi kimi qavranıla bilməz. XI əsr şairi Əyyuqinin 1030-cu ildə farsca qələmə aldığı "Vərqa və Gülşa" məsnəvisinə onun çəkdiyi miniatürlər bütün müsəlman Şərqinin rəssamlıq tarixinin həlledici dönüş nöqtələrindəndir. Bu silsilə həm Yaxın və Orta Şərqdə kitab sənətinin inkişafında yeni mərhələnin, rəsmli əlyazmalar ənənəsinin oturuşmasına ciddi təsir göstərir, həm də miniatürçülüyün yalnız kitab çərçivəsində deyil, rəssamlığın müstəqil qanadı kimi tərəqqisinə yol açır.
Əbdülmömin Məhəmmədin sənət zəfərinin böyük mənasını əsl tutumu ilə dərk etməkçün İslam mədəniyyəti müstəvisində miniatür sənətinin başlanğıcda hansı mübarizəli yolu keçdiyinin tarixinə enmək gərəkdir.
Təxminən 1000 ilə çatan iri vaxt kəsiyində - eramızdan əvvəlki son minilliyin axırıncı əsrlərindən VIII yüzilə - ərəblər Azərbaycanı işğal edib müsəlmanlığı gətirənəcən yaradılmış kitablarımız, heykəllərimiz, musiqilərimiz, rəsmlərimiz qeyb olub. Bizlərə qılınc müsəlmanı deyirlər. Ərəbləri, onların gətirdikləri İslamı, ərəb əlifbasını, İslam mədəniyyəti ilə bağlı çox şeyləri biz dərhal yox, tədricən, qılınc gücünə qəbul etmişik. Bizə yalnız qəbul etdirməyiblər, həm də qəbul etdirmək istədiklərini qəbul etməmizə maneçilik törədə biləcək mənəvi sərvətlərimizi məcazi və müstəqim mənada qılıncdan keçiriblər. Bu, bir ehtimaldır. İkinci güman da ondan ibarətdir ki, ərəb əlifbası həyatımıza, məişətimizə daha sıx daxil olduqca yavaş-yavaş köhnə türk əlifbasını bilənlər də ömrünü yaşayıb gedib, qalan "oxunmaz" kitablar da "gərəksizləşib", "məchullaşıb", bu minvalla da yoxluğa uğrayıb.
Ərəblərin gəlişi, yeni dinin yayılışı mahiyyəti ilə bir inqilab idi və istənilən inqilab məqsədlərinin nə qədər mütərəqqi olmasına baxmayaraq, hər halda mütləq dağıdır və çox zaman pis hesab etdiyinin gözünə qataraq çox yaxşı şeyləri də dağıdır.
Dahi alim Əbu Reyhan Biruni qədim Xarəzmdə yaradılmış yazılı abidələrin, qiymətli elm, ədəbiyyat, sənət risalələrinin 712-ci ildə Xarəzm xilafət orduları tərəfindən fəth edilərkən sərkərdə Qüteybə ibn Müslimənin hökmü ilə hansı müdhiş qismətə uğradıldığını belə təsvir edirdi: "Və Qüteybə Xarəzm əlifbasını yaxşı bilən, o əlifbayla yazılmışlardan gərəyincə agah olan, Xarəzmdə mövcud olan elmləri tədris eləyən adamları cürbəcür işgəncələrə məruz qoydu...
... Qüteybə ibn Müslimə Xarəzm katiblərinin axırına çıxandan sonra din xadimlərini öldürtdü, onların kitablarını yandırtdı, xarəzmlilər bisavad qaldılar və ümidlərini yalnız yaddaşlarındakılara bağladılar".
Bu zərbələr Azərbaycana da dəyib, ona görə də qədim köklərimizlə bizi bağlayan çox-çox damarlar qırılıb, əslimiz-nəslimiz, sənətimiz, mədəniyyətimiz saysız və qaranlıq suallara ürcah olub. Ən çox itirənlərdən biri rəssamlığımız olub.
"O kəslər ki Allahın xəlq etdiyi canlıları yamsılamaq fikrindədirlər, Qiyamət günü hamıdan ağır cəzalanacaqlar!
Çünki məhşər ayağında onların nəqş etdikləri surətlər rəsmlərdən ayrılaraq öz yaradanını axtarıb tapacaq, ətəyindən yapışıb ondan can istəyəcəkdir.
O isə, şəksiz, bunu edə bilməyəcək və əbədi olaraq cəhənnəm zəbanələrində yanacaqdır!"
Surət yaratmaq iddiasına düşə biləcəkləri hədis belə hədələyirdi və bu qadağayacan yaradılmışların aqibətinin necə olduğunu müəyyənləşdirməkçün dərin təfəkkürə dalmağa ehtiyac yoxdur.
Hegel estetikaya aid mühazirələrində İslamın rəsmə baxışına münasibət bildirmişdi: "Məhəmməd dininə mənsub olan türklər heç bir şəkil, portret və sair çəkməyə qoymurlar; Ceyms Brüs Həbəşistana səfəri zamanı bir türkə balıq şəklini göstərir, türk əvvəlcə çox heyrətlənir, sonra isə tələsik belə deyir: "Bəs bu balıq Qiyamət günü qarşında durub sənə deyəndə ki, mənə mənim cismimi vermisən, ancaq can verməmisən, onda öz günahını yumaqdan ötrü sən nə cavab verəcəksən?"
İbrətli nümunədir - deməli, şəriət qəlibi, şəriət düsturu artıq beyinlərdəydi və insanlar o çərçivədə düşünürdülər.
Bu da Hegelin "Estetika"sındandır: "Sünnədə nağıl olunduğuna görə, peyğəmbərin arvadları Ümmi Həbibə və Ümmi Səlimə Efiop kilsələrində şəkillər görmələrini ona söyləyəndə rəsul buyurmuşdu: "Bu surətlər Qiyamət günü dilə gəlib öz yaradıcılarını ittiham edəcəklər".
Arxayın qalibiyyət günlərinə yetməkçün məşəqqətli, uzun mübarizəli yollar keçmiş təkallahlı İslam başlanğıc dövründə bütpərəstlik kimi surətpərəst və çoxsilahlı bir rəqiblə üz-üzəykən heykəltəraşlığı, rəssamlığı yasaq saymasaydı, mövcud heykəl və rəsmləri məhv etməsəydi, əlbəttə ki, işi daha çətin, nailiyyətə aparan yolu daha uzun olardı.
Əsrlər keçəcək, İslam dünya dininə dönəndən, tam bərqərar olandan sonra, daha heç bir dinin basqısından hürküsü olmayanda tədricən heykəltəraşlığa da, rəssamlığa da başlanğıcdakı ifrat barışmaz baxışı dəyişəcək, asta-asta yumşalacaq.
Başlanğıcda yalnız ağacları, çiçəkləri və cansız əşyaları çəkməyə yol verilirsə, İslam daha möhkəm ayaq tutduqca yasağın təbiəti dəyişdiriləcək.
Rəssamlar tədricən surət də çəkəcək, İslama iman da bəsləyəcək - bir iş o birinə qətiyyən mane olmayacaq.
Və rəssam özü də, mühit də sanki şəriətin bir zamanlar surət yaradanlara yönəltdiyi hədə-qorxusunu unudacaq.
Hədislərin təklif etdiyi qadağalar silsiləsi yekcins deyildir. Qadağalar var ki, İslamın erkən dövrlərindən indiyədək qüvvədədir, qadağalar da var ki, müvəqqəti səciyyə daşıyıblar, tarixi şəraitlə əlaqədar olub, zaman dəyişdikcə sərtlikləri soyuyub, yüngülləşdiriliblər. Belə ki, İslam alimləri daim hədislərin "olar-olmaz" hüdudlarını çağa görə araşdırıblar.
Erkən İslam rəssamlığa - nəqqaşlığa, müsəvvirliyə nə qədər tərs yanaşsa da, Allahın Özünü elə ən böyük rəssam adlandırırdı - orta çağ mətnlərində həm nəqqaş, həm müsəvvir Allahın epitetləri cərgəsindədir.
"Quran"ın "Həşr" surəsinin 24-cü ayəsi: "O (hər şeyi), yaradan, yoxdan var edən və (hər şeyə) surət verən - (müsəvvir) - Allahdır. Ən gözəl adlar - əsmayi-hüsna - ona məxsusdur".
XIII-XIV əsrlərdən yavaş-yavaş miniatür sənəti inkişafa başlayacaq, XVI-XVII yüzillərdə inkişafının parlaq mərhələsinə yetişəcək. Amma nədəndir ki, oradakı insan çöhrələri sanki kukla, uyuq, maskaymış kimi bir-birinə oxşayacaq, ifadəsiz, hissiyyatsız, donuq təsvir ediləcək, insan şəkillərində gerçəkçi plastika görünməyəcək?
Doğrudanmı müsəlman Şərqi rəssamları - xəttatlıqla, naxışçılıqla plastikanı heyrətamiz səviyyəyə yüksəldə bilən o dahilər adi adam sifətini olduğu kimi çəkə bilmirdilər? Doğrudanmı hələ bununçün yetişməmişdilər?
Firdovsinin "Şahnamə"sində "nigar"ını görüb bir oğlanın bir qıza aşiq olması, vurulduğuna öz "nigar"ı vasitəsilə eşq elan etməsi barədə bilgilər keçir.
Bu yolla sevgi ismarışı göndərməyin bədii əksi Nizamidə də, Nəvaidə də var.
Nə idi bu? "Nigar" - rəsm, surət, şəkil, məcazi anlamda isə gözəl deməkdir. Firdovsidə, Nizamidə, Nəvaidəki mənada isə artıq termindir - "gözəlin portreti" deməkdir. Qadağa varmışsa da, demək, xəlvəti portretlər çəkilirmiş. Və əgər bu portret - "nigar" bir qızın bir oğlanı, ya bir oğlanın bir qızı şəxsən görmədən elə şəklinə əsasən tanıması üçün çəkilirmişsə, deməli, kifayət qədir dəqiq olurmuş.
Hələ miniatür sənətinin kamillik dövrünə xeyli qalarkən - X yüzildə Sultan Mahmud Qəznəvinin də Əbu Əli ibn Sinanın nigarını - portretini çəkdirməsi haqda qaynaqların sorağı düşündürücüdür. Sultan şəkli çəkdirir, sonra ondan 40 surət çıxartdırır və ölkənin müxtəlif guşələrindəki valilərinə göndərir ki, bu adamı harada görsəniz, tutub yanıma gətirin.
O nigar - portret Əbu Əliylə eynən bənzər olmasaydı, sonrakı miniatürlərdəki eynitipli simalara bənzəsəydi, sultanın bu axtarış əməliyyatının heç bir səməri olmazdı.
Qadağalar var ola-ola, yasaqlar işləyə-işləyə istisnalar da mövcudmuş və elə yolverilməz əməllərin icazəli icrası rəssamlığı, surətyaratmanı ölüb-getməyə qoymurmuş, onun yeni intibahına zəmin hazırlayırmış və barışıq həddi kimi də miniatürdəki sxematik insan surətləri, nəhayət ki, qanuni üzəçıxma haqqı qazanır.
Miniatürlərdəki geyim-keçimləri əlvan, ətrafı rəngbərəng insan surətlərinin hissiz, duyğusuz, cansız təsvir edilməsi rəssamların seçməyə vadar olduqları çıxış yolu idi - yəni Allahı yamsılamırıq, Onun yaratdığı kimi kamil insan yaratmırıq, çəkdiklərimiz cansız, ruhsuz surətlərdir ki, onlar məhşər ayağında nə dirilə, nə bizdən can, ruh uma bilərlər.
Beləliklə, rəssamlarımız insan surətini tam real şəkildə çəkə bilsələr də, Allahı təqlid etmək bidətçiliyi və zındıqlığında günahlandırılmamaqçün insanın, bir növ, şərti işarəsini, insanaoxşar rəmzini çəkirdilər.
Və onların müasirləri olan din qanunvericiləri də həmin rəssamların əslində, tamamilə gerçəkçi bir surət yarada bilmək qabiliyyətlərindən hali olduqlarından bu cür qondarma insan şəkli çəkmələrini surətçəkmə yox, elə adam simvolu doğurmaq sayır, belə təsvirlərin Allahı yamsılama olmadığı nəticəsi çıxarırdılar.
Yaxşı, bəs nədən miniatürçülük, təsvirçəkmə yalnız kitab içində cərəyan edib və öz ömrünü ayrıca yaşayan, müstəqil təsvirlər dəb olmayıb?
Surət yaratmağın ən kəskin əleyhdarlarından olan hədis şərhçisi ən-Nəvanın mövqeyi bu baxımdan diqqətəlayiqdir: "Təsvir yerə döşənən xalça, başaltı yastıq, dirsəklənmək üçün istifadə olunan mütəkkə, ya etinasız münasibət bəslənən əşyanın üzərindədirsə, bu, qadağan deyildir".
Fikir verin: təsvir məişət mahiyyətlidirsə, pərəstiş obyekti deyilsə, yolveriləndir.
Kitabdakı təsvir də bu görüm bucağından baxılarkən pərəstiş hədəfi yox, sadəcə, istifadə edilən, oxunan kitabın bəzəyi, qeyri-sərbəst, qeyri-həlledici əlavəsi, artırması olurdu. Yəni onun bütə çevrilmə xatası yox idi.
Hədis qadağan edir, şəriət yasaq qoyurdu, amma "Quran"ın özündə rəssamlığın qabağını kəsəcək birbaşa "olmaz!" hökmü yox idi.
Amma nə fərqi!
Dini ehkamlar hökmfərma idi - naxışçılıq, sənət səviyyəsinə çatan hüsn-xətt cilalanıb, inkişaf edib, kitab mədəniyyətini yaradıb, təsvir, surət yaradan rəssamlıqsa susub.
Və təsvirlər, surətlər doğuran rəssamlığımız bu əbədiyyət qədər uzun təsir bağışlayan sükutdan bir də XIII əsrdə əlyazma kitabının səhifələrinə qısılaraq ayılır.
Bəlkə bir qədər əvvəllər də nəsə varmış. Lakin istənilən halda elmin bu gün sahib olduğu ilk miniatür örnəklərimiz XIII yüzilin əvvəllərində "Vərqa və Gülşa" məsnəvisinə, XIII yüzilin axırlarında - 1297-99-cu illərdə "Mənafi əl-həyavan" əlyazma kitablarına çəkilənlərdir.
Az sonra isə böyük alim və dövlət xadimi Fəzlullah Rəşidəddinin bilavasitə təşkiletməsi və rəhbərliyi ilə onun şah əsəri "Cami ət-təvarix"ə (1308, 1314, 1318) miniatürlər çəkilir.
XIII yüzildə miniatür sənətinin yeni yaranmış bir yaradıcılıq sahəsi kimi yox, sadəcə, qarşısındakı bənd laxladığından dərhal güclü axın kimi inkişafı tarixi həqiqətdir. Ən üzdəki sübutlardan biri odur ki, kitab rəssamlığı, miniatür sənəti yalnız poeziya, nəsr kitablarıyla qovuşuqda deyil, hətta dəqiq elmlərə həsr edilmiş sırf elmi risalələr içərisində də zühur edir. Haqqında bəhs etmək imkanımız olan belə qaynaqlardan biri təqribən XIII yüzilin ortalarına aiddir.
Nücum elminə - orta çağ astronomiyasına həsr edilmiş "Süvər ül-kitab" ("Ulduzların təsviri") risaləsini 987-ci ildə vəfat etmiş Əbdülhəsən Əburəhman ibn Ömər Razi qələmə almışdı. Əsərin bir neçə əlyazma nüsxəsi vardı. Lakin onlardan birini çox dəyərli hesab edərək 1401-ci ildə Bağdadı fəth edəndən sonra Teymurləng Səmərqənddəki sarayının xəzinəsinə qənimət kimi aparmışdı.
Bu əlyazma şəkilli idi və rəsmlərin də müəllifi Azərbaycanın ən nadir simalarından olmuş ensiklopedik zəka sahibi Nəsirəddin Tusi (1201-1274) idi.
Marağa rəsədxanasının yaradıcısı olmuş səmaşünas Nəsirəddin Tusinin bu əsərə diqqəti təbii idi, amma risaləyə çəkdiyi 84 şəkil onun bütün başqa istedadları və elmi hünərlərindən savayı, həm də rəssam, miniatürçü kimi təsdiqi olaraq daha cəlbedicidir. Tusi miniatürçülüyünün, Tusinin nəqş etdiyi surətlərin oçağkı və ondan sonrakı miniatürlərdən bir seçkin fərqi də odur ki, bunlar "elmi miniatürlərdir".
Və belə təcrübələri Tusi poeziyada da etmişdi. Onun lirik, fəlsəfi şeirləri ilə yanaşı, vəznli-qafiyəli risalə təəssüratı oyadan, tutalım, mineralların xüsusiyyətlərinə həsr edilmiş təmiz elmi mündəricəli, lakin şeirlə bəyan edilmiş məsnəvisi və eyni çeşid başqa mənzumələri də var.
Yeri gəlmişkən, Nəsirəddin Tusinin sağlığında çəkilmiş portret-miniatürü də günümüzə yetişmişdir. Əsli İranda, Tehran Milli Kitabxanasında saxlanılır. Alimin başı çalmalı, bardaşqurma rəsmi dairəvi medalyon içində profildən təsvir edilmişdir. Rəsmin yuxarı və aşağı hissəsində gözəl kufi xətti ilə "Əl-mövlə əl-müəzzəm əl-imam əl-əzəm Nəsir ül-millət vəddin Məhəmməd bin Məhəmməd bin əl-Həsən ət-Tusi ətal əllahü beqah" ("Əzəmətli mövlana, böyük rəhbər (imam), xalqın və dinin müdafiəçisi, ömrü uzun olmuş Məhəmməd ibn Məhəmməd ibn Həsən Tusi").
Əlbəttə ki, bu şəkil də orta çağ kitab rəssamlığının ənənəsi üslubunda çəkilmiş bir portretdir və onu Nəsirəddin Tusinin real əksi yox, onun işarəsi, kodu kimi qəbul etməliyik.
Başqa portret-miniatürlərdə olduğu kimi, bu rəsmdə də əks olunanın birbaşa tamaşaçıya göz zilləməməsi, kənara baxması da orta çağ miniatür sənətindəki süniləşdirmə, əsildən uzaqlaşdırma, baxanın təsvirə sitayiş etməsinə əsas verəcək bir əlamətin qalmaması səbəbiyləydi.
Bütpərəstlikdə, buddizmdə, xaçpərəstlikdə ilahlar, müqəddəslər, sitayiş edilməlilər təsvirlərdən düz tamaşaçının gözünün içinə baxır, sanki nəzərləriylə onu hipnoz etmək, seyrçinin daxilinə varid olmaq istəyirlər.
Məhz o cür baxışda canlılıq işarəsi, sitayiş fürsəti olduğundan yazılmamış (bəlkə də lap yazılmış) qanunla bircə müsəlman miniatüründə belə nə canlı gözlər, nə dik baxışlar var. Miniatürlərdəki surətlərin hamısı ya çəpəki əyləşib, ya kürək tərəfdən çəkilib.
Miniatürdəki insan təsvirlərinin orta çağın dini mühiti tərəfindən rəsm yox, işarə, simvol kimi qəbul edilməsinin bir təsdiqi də Məhəmməd peyğəmbərin özünün də miniatürlərə gətirilməsidir. Başqa təsvir olunanlardan onun fərqi sifətinin niqabla örtülməsidir və rübənd, niqab da, olsun ki, rəssam tərəfindən onun üz cizgilərini gizlətməkçün deyil, bu obrazın məhz peyğəmbər olduğunu, daha dəqiqi, peyğəmbərin işarəsi, simvolu olduğunu vurğulamaqdan ötrü idi.
İstedadlı başların adi insanlardan ən fərqli xüsusiyyətlərindən biri də onların daxili azadlıqları, ipə-sapa yatmazlıqları, müəyyən anlamda idarəolunmazlıqlarıdır. Əgər istedadlara xas inadkarlıq, iki daşın arasından çıxış yolu aramaq səyləri, etirazçılıq duyğuları olmasaydı, yəqin ki, orta çağ rəssamlığı erkən İslamın yaratdığı yasaqlar, məhdudiyyətlər cızığından çıxa bilməzdi. Amma yaradıcı insan özünüifadənin fəndlərini arayırdı, çəpərləri, sədləri aşmaq zərurəti onun ilhamını bəlkə daha artıq səfərbərləşdirirdi.
İstanbulda Topqapı sarayı muzeyində orta çağın rəssamı tərəfindən çəkilmiş və düz tamaşaçısına baxan bir portret qorunur.
Bəs necə olub ki, bu rəsm yaranıb, nə təhər olub ki, həddini aşmış rəssamın əlini kəsməyiblər? Allahın müqəddəs adını nə qədər çox yazsan, savabdır. Amma insan surətini o cür çəkmək qadağandır. Orta əsrin itiağıllı rəssamı bu iki tezisin barışıq məqamını tapıb. Gözəl xətlə, müxtəlif xətt çeşidlərindən yararlanmaqla "Allah" kəlməsini təkrar-təkrar o qədər yazıb ki, nəticədə bu hərflər qamması gözəl bir insan camalı doğurub.
Rəssamın istedadının gücü "olmaz"ı "olar" vasitəsilə "olarlaşdırıb".
Azərbaycan kitab rəssamlığının, miniatür sənətimizin inkişaf yolunun başlanğıcını dövrləşdirsək, ilk mərhələni XIII-XIV yüzillərdə Marağa və Rəşidiyyədə yaranmış əsərlər, ikinci dövrü isə XV-XVI yüzillərdə Səfəvilərin paytaxtı Təbrizdə güclü məktəb halında formalaşmış zəngin miniatür irsi təşkil edir.
İbn Bəhtişunun "Mənafi əl-həyavan" əsərinə çəkilmiş 94 miniatürdən indiyə 24-ü salamat çatıb. Miniatür sənətimizin ən əski örnəkləri sırasında olan bu rəsmlərin müəllifləri bəlli deyil. Əlyazmaya daxil olan "İki şir", "Adəm və Həvva", "Pələng", "Fillər" və s. miniatürlər kitab rəssamlığımızın erkən nümunələri kimi araşdırıcılar tərəfindən tez-tez örnək gətirilir, bu çəkililərdə bir tərəfdən əski Beynəlnəhr, digər tərəfdən Çin miniatür məktəblərinin aşkar təsiri olduğu qeyd edilir.
Fəzlullah Rəşidəddinin "Cami ət-təvarix"inə çəkilmiş miniatürlərsə vaxtca "Mənafi əl-həyavan"dan çox sonra yaranmamışlarsa da, onlar üslub, məktəbcə xeyli fərqli, məzmunca rəngarəngdirlər, Azərbaycan kitab rəssamlığının özünəməxsus xüsusiyyətlər kəsb etmiş, daxilində müxtəlif üslubları qovuşduraraq təzə yola çıxan nümunələridir.
Qazan xanın təklifi ilə Rəşidəddin 1300-cü ildə "Cami ət-təvarix" əsərinin yazılışına başlamış, bu misilsiz tarixi abidəni 16 il sonra tamamlamışdı.
Rəşidəddin 1318-ci ildə Qazan xanın varisi və qardaşı hökmdar Olcaytunu zəhərləmək cəhdində müqəssir hesab edilərək qətlə yetirilir.
1330-cu ildə isə Rəşidiyyə şəhəri və Rəşidəddinin orada yaratdığı möhtəşəm kitabxana viran qalır.
Həmin kitabxanadakı miniatürlü "Cami ət-təvarix" əlyazmalarından üçü hifz olunub. Biri hazırda Edinburq Universitetinin kitabxanasında (1307-08-ci illərdə yaradılmış nüsxə), digəri Londondakı Asiya Kral Cəmiyyətində (1314-cü ildə hazırlanıb), üçüncüsü İstanbulda Topqapı muzeyindədir (bu da 1314-cü ilin saxlancıdır).
Rəşidəddinin "Cami ət-təvarix"i enisiklopedik bir tarix əsəriydi, əhatə etdiyi mövzular, şəxsiyyətlər, hadisələr həddən ziyadə müxtəlif, çoxşaxəli idi və miniatürlərinin mövzuca rəngarəngliyi baxımından da bu nüsxələrin qarşısında rəqabətə çıxacaq əlyazmalar tapmaq təxminən mümkünsüzdür. Müsəlman Şərqi miniatürçülüyündə, ədəbiyyatda olduğu kimi, süjet və mövzu təkrarlığı ənənəvidir. "Cami ət-təvarix"dəki bir çox miniatürlərsə bu baxımdan da unikaldırlar - "Cami ət-təvarix"də xeyli rəsm var ki, bu mövzular nə əvvəl, nə sonra işlənib.
XIII-XIV əsrlər Azərbaycan miniatürünün bir zirvəsi "Cami ət-təvarix"in təsvirləridirsə, digəri elmi ədəbiyyatda "Demott "Şahnamə"si", ya "Böyük Təbriz "Şahnamə"si" adıyla şöhrətlənmiş əlyazmanın çəkililəridir.
Yalnız fars poeziyası və ümumilikdə farsdilli şeirin deyil, bütövlükdə dünya ədəbiyyatının nadir incilərindən olan Firdovsi "Şahnamə"si min illik dövr boyunca Yaxın və Orta Şərqdə yalnız ən çox sevilib oxunan əsər olmaqla qalmayıb, həm də rəssamların ən çox müraciət edib illüstrasiyalar çəkdikləri epopeya olub. Özü də orta əsrlərdən başlanan maraq hətta XIX-XX yüzillərdə də sönməyib.
Görkəmli xəttat və rəssam Dust Məhəmmədin yazmasınca, "Şahnamə"nin bu nüsxəsinin miniatürlərini Elxani hökmdarı Əbu Səidin (1317-1335) sarayında çalışan Əhməd Musa və ustad Şəmsəddin Təbrizi yaratmışlar.
Amma dolayısı ilə bu incinin də ərsəyə gəlməsində Rəşidəddinin təsiri var.
Rəşidəddinin oğlu Qiyasəddin Əbu Səidin vəziri idi və əlyazmanın, onun miniatürlərinin sifariş edilib hazırlanması da məhz onun vəzirlik dövrünə təsadüf edir. Araşdırıcılar nüsxənin yaradılma tarixini 1330-60-cı illərə aid edirlər.
Bu "Şahnamə"ni tədqiq etmiş E.Şreder hökm verir: "Yaxın Şərq miniatür sənəti üçün XIV əsrin inqilabi əhəmiyyət daşıdığı aydındır və Demott "Şahnamə"sinin də onun ürəyi olması təkzibedilməzdir".
Araşdırıcıların təhlillərinə görə, parçalanıb satılmış, dünyaya hissə-hissə səpələnmiş Demott "Şahnamə"si cərrahiyyələrə uğramazdan qabaq 280 səhifəymiş və onun 120 miniatürü varmış. İndilik 58 miniatürün yeri-yuvası bəllidir. Ola bilsin ki, qalanları da, əsasən, şəxsi kolleksiyalardadır, ya itib-batmışdır.
"Böyük Təbriz "Şahnamə"si"nin miniatürlərini yaratmış Əhməd Musa və Şəmsəddin Təbrizini hərdən Cotto ilə tutuşduranlar ilk növbədə onların öz vaxtlarından sabaha doğru ciddi sıçrayış etmələrini, miniatür sənətinin gələcək yüksəlişlərinə etibarlı təməl yaratmalarını göz önünə almışlar.
Çox zaman orta çağ, illah da XIV-XVI yüzillər İran-fars miniatürləri ilə Azərbaycan-türk miniatürləri və miniatürçüləri arasında sərhəd qoyulmur, onlar eyni kimi qavranılırlar.
Görkəmli sənətşünas B.Veymarnsa Təbriz rəssamlarını İranın digər mədəni mərkəzlərində fəaliyyətdə olan miniatürçülərdən ayırırdı: "Epik süjetləri bədii cəhətdən daha dərindən açmalarına görə "Böyük Təbriz "Şahnamə"si"nin rəssamları bu dövrdə Şirazda işləyən müasirlərindən yüksəkdə dururdular".
XIII-XIV əsrlərdə özünü tanıdan, öz sifətini tapan Azərbaycan kitab rəssamlığı - miniatür sənətimiz hələ sənət tarixi üçün böyük sözünü deməmişdi, miniatürümüzün daha böyük zəfəri hələ qarşıdaydı. XVI-XVII yüzillərdə Azərbaycan miniatür sənəti yalnız ayrı-ayrı parlaq şəxsiyyətləriylə deyil, həm də məktəb olaraq meydan oxuyacaq.
XV əsrdə məhz həmin güclü məktəbin təşəkkül, böyük sözünü demək üçün gücyığma mərhələsi idi.
Başlanan əsrin Təbrizdə Azərbaycana və geniş anlamda dünya sənətinə bağışlayacağı ən ali töhfə isə əvəzsiz rəssam Sultan Məhəmməd, onun üslubu, zövqü, səliqəsi ilə bağlı miniatür məktəbi oldu.
Alman alimi F.Şults XX yüzilin əvvəllərində Təbrizdəki, Səmərqənddəki, Buxaradakı, Heratdakı və digər məktəb sayılası məntəqələrdəki miniatür sənəti irsini araşdırdıqdan sonra üstünlüyü Təbrizə verir, Təbrizi "Ana məktəb" adlandırır, o biri şəhərlərdə - mərkəzlərdəki inkişafın da Təbrizə borclu olduğunu qeyd edirdi.
Haqlı idi, çünki bitərəf olaraq dəlillərin, oradakı sənədlərin əsasında bu qənaətə yetişmişdi.
Elm və mədəniyyət tarixində gah "Səfəvi məktəbi", gah "Təhmasib məktəbi", çox zaman isə "Sultan Məhəmməd məktəbi" kimi anılan və araşdırılan XVI-XVII yüzillər Təbriz miniatür yaradıcılığı bir bütöv olaraq, aydın məsələdir ki, ayrı-ayrı üstün fırça və qələm sahiblərinin toplusu kimi düşünülməlidir.
Lakin bu zirvəyə gətirib çıxaran yol XIII əsrdən başlanır. Ona görə də Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin adı və yaratdıqları miniatür və kitabçılıq tariximizin ən şərəfli səhifəsi kimi daim iftixar oyadacaq.
İllərlə haqqında yalnız ayrı-ayrı fraqmentləri əsasında bəhs etmək imkanımız olan, uzaqdan-uzağa bələd olduğumuz Əbdülmömin miniatürləri bu gün ayrıca kitab halında qarşımızda ikən bu, yalnız klassik miniatür incilərimzi görüb zövq almaq, hər bir lövhənin ayrı-ayrı xüsusiyyətlərini araşdırmağa yaranan münasib imkanı deyil, həm də Yaxın və Orta Şərqdə miniatür sənətinin sonrakı irəliləyişlərində bir çox impulsların haradan qaynaqlandığını anlamaq fürsətidir.
Məhz XIII yüzildə Azərbaycan sənətkarlarının miniatür sənətində aparıcı mövqe tutması, istər mövzu rəngarəngliyi, istər üslub fərqliliyi, istərsə də icra bənzərsizlikləri ilə seçilmələri rəssamlığın bu sahəsində daimi birinciliyimiz və aparıcı mövqeyimizi təmin etmişdir.
Müasir Azərbaycan boyakarlığında məxsusi yeri olan Çingiz Fərzəliyevin mədəniyyət təşkilatçısı və təbliğatçılığında xidmətləri nə qədər diqqətəlayiqdirsə, onun son illərdə bir naşir və sənətşünas kimi cəmiyyətə təqdim etdiyi əsərlər bir o qədər təqdirəlayiq və gərəklidir. Onun tərtibində işıq üzü görmüş "Azərbaycan Rəngkarlığı. Antologiya" (Bakı, 2007), "Azərbaycan Dövlət İncəsənət Muzeyi" (Bakı, 2010), "Azərbaycan el sənəti" (Bakı, 2013), XX əsr Azərbaycanının təsviri sənətində tanınan 45 görkəmli incəsənət xadiminin yaradıcılığını əks etdirən "Sərvət" silsiləsindən 36 kitab (Bakı, 2014) elə kitab-abidələrdir ki, onları bu səviyyədə araya-ərsəyə gətirmək yalnız elə Çingiz Fərzəliyev kimi həm özü rəssam olan, bu sənətin incəliklərinə içəridən bələd, həm yüksək zövq sahibi, həm də qabil sənətşünas səriştələrinə malik bir universala nəsib ola bilər.
Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin "Vərqa və Gülşa" əlyazmasına çəkdiyi 71 miniatürdən ibarət kitabın müvafiq təhlillərlə nəşri isə mədəni və elmi həyatımızda çox əlamətdar hadisə kimi dəyərləndirilməlidir.
Çingiz Fərzəliyevin çoxlu təltifləri var və o, Rusiya Rəssamlıq Akademiyasının fəxri üzvü, Tbilisi Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının fəxri doktoru, Özbəkistan Rəssamlıq Akademiyasının, Kembric Universiteti Beynəlxalq Bioqrafik Mərkəzinin və V.İ.Surikov adına Moskva Dövlət Akademik Rəssamlıq İnstitutunun fəxri professorudur, eləcə də bir çox mükafatlara, orden və medallara layiq görülüb. Lakin imzasının belə bir nəşr üzərində olması, zənnimcə, Çingiz Fərzəliyevin qazandığı ən ali təltiflərdəndir və bu əsərə görə ona həmişə minnətdarlıq ediləcək. Çünki orta əsrlərin qaranlığında itən bir böyük sənətkarımızı bizə təzədən qaytarmaq, onun misilsiz miniatür irsini müasir və gələcək nəsillərə nəfis bir şəkildə təqdim etmək həm xalqımızın yaradıcı dühasının üstünlüyünü nümayiş etdirmək, həm də sabah aparılacaq neçə tədqiqata zəmin hazırlamaq deməkdir.
Dünyanın əksər xalqlarının sevimli məhəbbət hekayətləri, o məhəbbət dastanlarının məşhur qəhrəmanları var. Yaxın və Orta Şərqin Leyli və Məcnunu, Fərhad və Şirini, Vamiq və Əzrası... ilə yanaşı, tarixcə onların hamısından köhnə olan Vərqa və Gülşa sevgisi də müxtəlif əsrlərin mahir söz ustaları tərəfindən dönə-dönə nəzmə çəkilib.
Yazılı ədəbiyyatda iki gəncin - Vərqa ilə Gülşanın alovlu eşq macərasını ilk qələmə alan Əyyuqidən sonra farsdilli ədəbiyyatda eyni mövzulu xeyli məsnəvi yarandığı kimi, özbək, türkmən, əfqan, osmanlı şairləri də bu mövzuda güclərini sınayıblar. 1368-ci ildə "Vərqa və Gülşa"nın türkdilli ədəbiyyatdakı ən gözəl örnəklərindən birini doğuran Yusif Məddahın ardınca 1629-cu ildə digər şairimiz Məsihi də ana dilində bu eşq rəvayətinə yeni həyat verdi.
Məsihinin "Vərqa və Gülşa"sından gələn bu misralar Əbdülmömin Məhəmməd Xoylunun elmi dövriyyəyə və sənət xiridarlarının ixtiyarına bütövlüyü ilə təzədən qayıdan miniatürlər silsiləsinə və onları sanballı bir kitab biçimində millətə təqdim edən Çingiz Fərzəliyevin səylərinə də çox yaraşır.
Sevda ki əgər tuta dəmaği,
Rövşən qıla bu sönən çiraği.
Açıb verə canə bab-i ümmid,
Eyş-i əbəd ü həyat-i cavid.
Beyninə və qəlbinə sənət mirasımızın incisini diriltmək, əsrlərin uzağında sozalan çırağı təzədən alovlandırmaq sevdası düşən Çingiz Fərzəliyev bu nəşrlə məhz itkin incilərimizin qayıdışı üçün daha bir ümid qapısını açıb, bununla da bizlərə əbədi zövq, Əbdülmömin Məhəmməd Xoylunun rəsmlərinə yeni və əbədi həyat bağışlayıb.
21 fevral, 2021
çap et