"SEHİRLİ XALAT" - NƏZARƏTDƏN ÇIXMIŞ KADR VƏ "ŞOKOLAD MƏSƏLƏSİ"
"Sehirli xalat" filmi Azərbaycanda bir neçə nəslin bədii-estetik zövqünün formalaşmasında mühüm rol oynamış məşhur uşaq filmlərindəndir. Kinonun estetik problemləri, fəlsəfəsi ilə məşğul olan bir qələm adamı kimi bu film həmişə mənim də maraq dairəmdə olub, hiss eləmişəm ki, kino tariximizdə özünəməxsus yeri olan bu ekran əsərindəki bəzi epizod, dialoq və replikalardakı gizli eyhamların mahiyyəti sona qədər, tam açılmayıb, bəzi yeniliklərin, öncədən görmüşlüklərin əhəmiyyəti lazımınca qiymətləndirilməyib. Bir az dərinə getsək, faktları daha geniş kontekstdə araşdırsaq, "Sehirli xalat"ın nəinki Azərbaycan, hətta dünya kinosundakı əhəmiyyətindən danışmaq olar!
Mən nə üçün belə deyirəm?
Gəlin baxaq: film insanın ilk dəfə kosmosa uçduğu vaxtdan düz 2 il sonra - 1963- cü ildə çəkilib. O zaman nəinki indi Hollivud filmlərində az qala ayrıca bir janrın - fantezi janrının təməl prinsiplərinə çevrilən zaman daxilində geriyə və irəliyə hərəkət, Ayın səthinə enmək ehtimalı kimi mövzular hələ kinoya ayaq açmamışdı, hətta bir müddət sonra Ayın səthinə endiyini bütün dünyaya nümayiş etdirən ABŞ nəinki Aya, heç kosmosa belə uçmamışdı. Süjeti keçmişə və gələcəyə səyahət motivləri üzərində qurulmuş bu filmdə isə kinoda ilk dəfə Ay bir məkan kimi kəşf olunur, göz önünə gətirilir, filmin qəhrəmanları onun səthində personajlardan birinin dili ilə desək, "keçi kimi atılıb düşürlər"...
Əli ekranda sürüşdürməklə kilidi açılan smartfon-kitabları, planşetləri, uçan taksiləri, indiki videokameraları ilk dəfə biz bu filmdə görmürükmü?
Və nəhayət, filmin musiqi həlli, qeyri-adi, filmin adına uyğun sehirli musiqi simvolları... O vaxt 30 yaşı olan Arif Məlikovun insanı doğrudan da möcüzələr aləminə aparan həzin melodiyaları - həm keçmişin, həm gələcəyin məkan anlayışlarını yaradan musiqi obrazları bədii informasiyanın ötürülməsində plyonka üzərindəki görüntülər qədər əhəmiyyətli rol oynayır. Lakin ən möhtəşm fakt dünya kinosunda (bəlkə də musiqisində!) Ayın bir məkan kimi ilk musiqi obrazının məhz bu filmdə yaradılmasıdır. Yəni Ayın necəliyi hələ tam şəkildə bəlli olmadığı halda, Arif Məlikov musiqinin dili ilə onu kəşf edib bizə tanıtmışdır...
O ki qaldı finalda səslənən zəfər, qələbə təntənəsi ilə süslənmiş melodiyalara, musiqişünas Xatirə Həsənzadənin çox haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, bu melodiyaların (ümumiyyətlə filmə yazılmış musiqinin) alt qatında da kodlaşdırılmış bir sıra mətləblər dayanır...
Lakin mən bu kadrların, epizodların, eləcə də musiqi parçalarının araşdırılmasını kino tarixçilərimizin, musiqişünaslarımızın öhdəsinə buraxıb keçirəm əsas məsələyə.
Ötən yazılarımın birində demişdim ki, filmdə təsadüfi heç nə olmur - ekranda görünən ən əhəmiyyətsiz nəsnə, əşya, deyilən ən qısa replika belə dilə gəlib ya filmin çatdırdığı informasiyanı zənginləşdirir, ya da filmin bütün mətninə oppozisiyada dayanıb dağıdıcı rol oynayır. Bu mənada, sözügedən filmdə saray epizodunda səslənən bir replika haqqında danışmaq istəyirəm.
Məlumdur ki, Sovet dönəmində tarixi tiplərin ekran obrazları hazır stereotiplər çevrəsində təqdim olunurdu - keçmişin qalıqları yalnız mənfi imicdə, pis adamlar kimi görünməli idi. Bu stereotipə "Sehirli xalat" filmində də əməl olunur, özü də lap artıqlaması ilə. Orta əsrlərin xanı bu filmə əfəl, maymaq, zalım, onun vəzir-vəkili isə yaltaq, düşüncəsiz məxluqlar kimi təşrif buyururlar. Burası məlum. Amma filmdə zahirən də olsa bu stereotipə əks mövqedə dayanan, sözün yaxşı mənasında aləmi bir-birinə qatan bir epizod və bir replika da var ki, mən məhz bu xüsusda fikirlərimi bölüşmək istəyirəm.
Xatırlayırsınızsa, Baş vəzirin "bir canini azad buraxmaqdansa, yüz günahsız insanın başını kəsmək cinayət deyil" kimi "müdrik" məsləhətinin işığında tapılıb xanın hüzuruna gətirilən "cani" - fağır kişi ilə xan arasında belə bir dialoq başlayır:
Xan:
- De görüm nə cəsarətlə saraya yaxınlaşırdın?
Fağır kişi:
- Ədalətli xan, mən 40 ildir bu sarayın yanından keçib işə gedirəm və hələ mənə burdan keçmə deyən olmayıb.
Xan:
- Demək, sən təsdiq edirsən ki, saraya qəsdən yaxınlaşmısan...
Bu dialoqun ardını və nə ilə nəticələndiyini bilirsiniz, ona görə də davam eləməyə ehtiyac görmürəm.
Bəs burada mənim vurğulamaq istədiyim məqam nədir?
Əlbəttə ki, məzlum kütlənin təmsilçisi olan fağır kişinin işlətdiyi "ədalətli xan" müraciəti! Zahirən əhəmiyyətsiz bir replikadır. Amma yox! Bu replika şəxən mənə düşünmək üçün bir- biri ilə daban-dabana zidd olan və aşağıdakı tezislərdə ifadə etdiyim bir neçə informasiya ötürür.
Gəlin baxaq:
1. Əgər xalq kütləsini təmsil edən kişi Sovet ideologiyasının hakim olduğu bir dövrdə çəkilmiş filmdə karikatura səviyyəsinə endirilmiş xana bu cür müraciət edirsə, məntiqə görə həmin o sarsaq qərara qədər xanın xalq arasında həqiqətən ədalətli xan olmasına işarə edir. Amma o dövrlərdə hər replikanı, hər kadrı son heceyəsinə qədər analiz edən senzura amilini nəzərə alsaq, bu tezisin həqiqətə uyğunluq əmsalı 0-a enir - senzura hakim ideologiyaya zidd olan heç nəyə rəhm etmirdi!
2. Fağır kişi bu müraciətlə sadəcə olaraq xana yaltaqlanır, onu tərifləməklə özünə sağ qalmaq şansı qazandırır.
Bu tezis həqiqətə yaxın görünür, Amma o da tənqidə dözmür, çünki xalq kütləsini, məzlumları bu qiyafədə göstərmək "fəhlə kəndli" hökumətinin əxlaq kodeksinə qətiyyən uyğun gəlmir.
Bəs onda bu müraciət hansı informasiyanı ötürür?
Yoxsa dövrə qapandı, əlavə fərqli yanaşma imkanları tükəndi?
Xeyr, bu xitab 3-cü bir yozuma da əlyeri qoyur: fağır kişi bu müraciətlə bir növ tərbiyəçi roluna girir, bu imici zorla xanın boynuna qoymaqla onu düz yola, ədalətli olmağa dəvət edir - yəni "ədalətli xan" ifadəsi "ədalətli olmağa borclu xan" ifadəsinin sinonimi kimi işlənir. Burdan çıxan sonuc isə budur ki, xalqı təmsil edən obraz xana ədalət, düzgünlük yolunu göstərib öz üstünlüyünü nümayiş etdirir.
Haqqında danışdığımız bu epizod, bu replika bir daha göstərir ki, film reallığa uyğun formada çəkilsə də, ayrı-ayrı işarələrdən yığılmış tekst kimi qurulur.
Baxın, iki kəlmə söz öz sirrini bizə nə qədər "xəsisliklə" açır.
Amma təsəvvür edin ki, bu da son deyil.
Hər şeyin aydınlaşdığını, hər şeyin bitdiyini düşünməyə tələsməyək.
Filmdə hər kadrın çatdırdığı məna səsin və təsvirin ayrı-ayrılıqda yox, birlikdə çatdırdığı informasiyadır. Səs və təsvir birləşəndə isə nəticə bəzən nəzarətdən çıxır, əvvəlcədən proqnozlaşdırılmamış mənalara yol açır. Bu mənada bizim üzərində bu qədər baş sındırdığımız ifadəni onu deyən şəxsin - fağır kişinin səsinin intonasiyası, üz, sifət cizgiləri ilə bir yerdə nəzərdən keçirəndə epizodun "şah" mənası axır ki, özünü bəlirləyir - pis yerdə axşamladığını görən kişi sadəcə canının hayındadır, "ədalətli xan" ifadəsi isə suda batan adamın saman çöpündən yapışmasından başqa bir şey deyil!
Fağır kişinin səsindəki yalvarış əlacsızlıq nidaları "ədalətli xan" xitabına qarışıb sübut edir ki, bu epizodun sonunda - ölüm ərəfəsində kükrəyib xana qarşı "üsyan" etsə də, əslində, bu məqama qədər öz canını xilas etmək naminə xanın güngörməzindən də öpməyə hazır idi...
Rejissorun necə deyərlər, şokolad kağızına büküb təqdim etdiyi bu epizodda bir güllə ilə vurduğu əsas "dovşan" da elə budur!
Fağır kişinin müdrik yolgöstərənliyi, xanı tərbiyələndirmək missiyası isə elə həmin o "şokolad kağızı"dır ki, var!
YAŞASIN KİNO ("Çiyələk talası" filminin bir epizodu haqqında)
Dünya şöhrətli İsveç kinorejissoru İnqmar Berqmanın "Çiyələk talası" filmində çox maraqlı bir epizod var: professor Borq yuxuda görür ki, naməlum bir şəhərdə azıb. O, bomboş, adamsız küçədə ora-bura vurnuxur. Qəfildən səsi və intensivliyi tədricən artan at ayaqlarının tappıltısı eşidilir... Sonra küçədə at qoşulmuş araba görünür. Borqun yanından keçəndə arabanın təkəri elektrik dirəyinə ilişib sınır və arabadakı qutu - taxta tabut sürüşüb səkiyə düşür. Borq tabuta yaxınlaşanda görür ki, tabutun içindəki meyit onun öz meyitidir.
Neytral təhkiyəçinin mövqeyindən böyük ustalıqla çəkilmiş bu səhnədə onun zərgər dəqiqliyi ilə ölçülüb-biçilmiş mizan həllindən başqa qeyri-adi heç nə yoxdur. Qeyri-adilik növbəti kadrdadır. Həmin kadrda diri Borqun baxış bucağı tabutun içindəki ölü Borqun baxış bucağı ilə əvəzlənir - biz diri Borqun çaşqın çöhrəsini məhz bu baxış bucağından seyr edirik.
Bu, necə olur? Axı ölü insanın baxış bucağı ola bilməz! Elə isə Berqman nə üçün belə bir avantüraya gedib?
1957-ci ildə çəkilmiş bu film ekranlara çıxanda bu kadr qızğın mübahisələrə səbəb olmuşdu - onun bədii məntiqini anlamaq o qədər də asan deyildi. Amma hamı sövq-təbii hiss edirdi ki, Berqman nə isə yeni bir təhkiyə elementi kəşf edib və hadisənin bu cür "anlaşılmaz" rakursdan çəkilməyi təsadüfi xarakter daşımır.
Həqiqətən də heç bir avantüradan-filandan söhbət gedə bilməzdi. Ölü Borqun diri Borqu görməsi əvvəla yuxu məntiqinə tabe idi. Digər tərəfdən, burada sadəcə baxış bucaqlarının sinxronlaşdırılması deyilən effekt tətbiq olunmuşdu. Əslində, tabutun içindən baxan subyekt ölu Borq yox, onun mövqeyinə keçən seyrçidir ("kinogözdür"). Texniki planda bu hadisəni belə ifadə etmək olar - kadrı operator ölü Borqun yanına uzanaraq çəkib.
Berqmanın kino dilinə gətirdiyi bu yenilik yalnız kino sənətinə xas olan bir özəllikdir ki, təqdim olunan hadisəni orijinal bir tərzdə - fəzanın istənilən nöqtəsindən izləməyə imkan verir. Təsadüfi deyil ki, bu rakurs dərhal kino dilinin lüğət fonduna oturuşdu, tabutun içindən baxan seyrçinin mövqeyi soyuducunun, akvariumun, quyunun... içindən, qazanın dibindən, siçan deşiyindən... və s. yerlərdən müşahidə aparan seyrçilərin mövqelərii ilə əvəzləndi...
Kinonun əsas gözəlliyi elə elə bundadır.
çap et