1. İGİD İGİDİ ARXADAN VURMAZ!
(ZALIMOĞLUNUN ÖLÜMÜ)
Kinonun ən mühüm özəlliklərindən biri budur ki, ekranda görünən hər hansı bir kadr, epizod, səhnə, yaxud eşidilən hər hansı bir söz, ifadə, cümlə təklikdə, ayrı-ayrılıqda yox, ümumi kontekstdə - digər kadr, epizod, replikalarla bir müstəvidə götürülməli, çatdırılan informasiya yalnız bu üsulla qəbul edilməlidir. Bu, filmin tekst xüsusiyyətindən - yəni onun bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqədə olan işarələrdən qurulmasından irəli gəlir. Əks təqdirdə nəinki hansısa kadrı... replikanı, ümumiyyətlə, bütövlükdə filmin özünü, onun ideya- məzmun konsepsiyasını düzgün qavramamaq təhlükəsi həmişə gündəlikdə olacaq.
Sübut üçün "Yeddi oğul istərəm" filmindən bir epizoda baxaq.
Zalımoğlu canını tapşırmaqda olan Şahsuvarın eynəyini silərkən Gəray bəy naqandan açdığı atəşlə onu arxadan vurur. Zalımoğlu çevrilir, "İgid igidi arxadan vurmaz, bəy" - deyib son nəfəsdə bəyin namərdliyini, qorxaqlığını onun üzünə vurmaq istəyir. Cavabında isə Gəray bəy xüsusi bir hərisliklə onun ürəyinə daha 2 güllə sıxır..
Bu epizoda filmin digər epizodlarından, səslənən replikalardan təcrid olunmuş şəkildə baxsaq, Gəray bəy doğrudan da düşmənini arxadan vuran qorxağın, namərdin biridir. Başqa sözlə, ötürülən informasiya Gəray nəyin əleyhinədir - onun ifşasına xidmət edir.
Amma bir az dərin düşünən tamaşaçı filmə belə dar baxış bucağından baxmır axı!
Epizoda filmin bütün epizodlarından ibarət "zəncirdə" - digər həlqələrlə vəhdətdə nəzər salmaq kifayətdir ki, əvvəlki qənaətlə tam əks qütbdə dayanan başqa nəticə ortaya çıxsın. Yada salaq: komsomolçular Gəray bəyin tövləsini "teatr binası" edib orada bəyi kobud tərzdə təhqir edir, məsxərəyə qoyurlar - Zalımoğlu başına qoyun qarnı keçirib "Gəray bəy" olur və kəndlilərin qarşısında onu ələ salır.
Azərbaycan mentalitetinin "kişilik", "igidlik" etiketində isə belə bir jest yoxdur! Bu, əslində, Gəray bəyin heysiyyatı ilə oynamaq, onun şərəf və ləyaqətini alçaltmaqdır. Və təsadüfi deyil ki, bəy məhz bu xəbəri eşidəndən sonra Qan Çanağıdan aşağıya - Peykanlığa enməyə qərar verir.
Onu aşağılayan əsas şəxsi - Zalımoğlunu tapıb məhz kürəyindən vurması isə Gəray bəyin Zalımoğluya cavab jestidir.
Bəli, igidi arxadan vurmazlar. Amma namərdi arxadan vurub sonra daha 2 gülləyə "qonaq" eləmək günah deyil, onu layiq olduğu ölümlə mükafatlandırmaqdır!!!
Namərd elə namərd kimi ölməyə layiqdir!
Gəray nəyin ağayana jesti də elə bunu deyir.
2. "ALLAH SİZƏ RƏHMƏT ELƏSİN, ÖLÜLƏR" (QASIMIN ÖLÜMÜ)
Mən yuxarıda filmə tekst (yaxud kinotekst) kimi baxmağın zəruriliyini vurğulayaraq qeyd etdim ki, filmin çatdırdığı informasiyanı bütün zənginliyi ilə anlamaq ona yalnız bu "qiyafədə" baxdıqda mümkün olur.
Bəs teksti film anlayışından fərqləndirən nədir və nə üçün filmə məhz tekst kimi baxanda o, zəngin informasiya mənbəyinə çevrilir?
Sadə şəkildə desək, tekst bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqəyə girib müəyyən informasiya (yəni yeni bilgi) yaradan işarələrdən qurulmuş sistemdir. Daha geniş mənada isə tekst yeni bilgi, mənalar almaq üçün "oxunan" hər şeydir və bu mənada ətrafdakı ilkin (yəni təbii) və ikinci (insanın yaratdığı) reallıqlara da tekst kimi baxmaq olar.
Kinotekstdə işarələr hamı tərəfindən qəbul olunan leksik-semantik məna hüdudlarını keçmirsə, onda bu elementlərin çatdırdığı informasiya üst qatda olan informasiyadır. Lakin elə filmlər də var ki, müəllif öz niyyətni tekstin daha dərin qatlarında kodlaşdırır, açıq şəkildə, birbaşa demədiklərini dolayısı ilə - görünənlərin və deyilənlərin köməyi ilə ötürür.
İndi idə gəlin bu qeydlər fonunda "Yeddi oğul istərəm" filmində Qasımın ölüm səhnəsinə baxaq.
Əvvəla qeyd edək ki, bu filmin özəlliklərindən biri hadisələrin cərəyan etdiyi məkanın ənənəvi ölçülərlə bərabər, həm də şaquli (yuxarı - aşağı) parametrə malik olmasıdır. Bu fikir ilk baxışda bir qədər qəribə görünə bilər - axı, yuxarı - aşağı ölçüsü hər yerdə, hər addımda var. Burası doğru. Amma filmdə bu ölçü fiziki landşaft anlamından daha çox rəmzi, simvolik məna kəsb edir, yuxarı və aşağı təkcə məsafə kimi yox, həm də ruhun, mənəvi-sosial statusun səviyyəsinə, ali dəyərlərə işarə kimi qavranılır. Diqqət yetirək, Gəray bəy komsomolçuları yuxarıda - Qan Çanağında gözləyir və bu məkan onun bəy-aristokrat stixiyasına çox uyğundur. Komsomolçulsr isə ora qalxmağa cəsarət etmir (Cəlal istisnadır, amma bu barədə sonra), bəyi özlərini rahat hiss etdikləri Peykanlıya endirmək, ümumiyyətlə, "yuxarını" birdəfəlik və həmişəlik ləğv etmək istəyirlər.
Bu mənada filmin personajlarının xislətini, xarakterini də məhz məkanın bu parametrinə münasibətdə izləmək, saf-çürük etmək maraqlı olardı. Şəxsən mənə Mirpaşa ilə daim konfliktdə olan Qasım məkanın məhz bu ölçüsündə girinc qalan, vurnuxan obraz təsiri bağışlayır. Unutmayaq ki, Gəray bəyi tamaşa qəhrəmanı kimi təhqir etmək, onun şərəf və ləyaqətini alçaltmaq ideyasının müəllifi, onun reallaşmasının təşkilatçısı, məsxərənin rejissoru məhz odur. Amma bu personaj tamaşaçıların yaddaşında daha çox qəribə bir jest ilə qalır: atışma səhnələrində o, daim evlərin, damların üstü ilə hərəkət edir, gizli nöqtələrdən atəş açır. Onun bu jestini üst qatda adi bir döyüşçü hiyləsi kimi qəbul etmək olar. Hərçənd yuxarıdan - rəqibin gözləmədiyi yerdən atəş açmaq elə arxadan atəş açmaq kimi bir şeydir (Nə olsun ki, "ququş" deyərək bu namərd hərəkətə yumor çaları qatır, guya rəqibə xəbərdarlıq siqnalı göndərib özünü sığortalayırsan!).
Əslində, Qasım döyüş meydanında da özünü komik bir tamaşanın personajı kimi aparır, şən, yaxşı oğlan rolunu oynamağa çalışır. Amma onun məsxərə janrında qurduğu bu oyun sonda faciə finalı ilə nəticələnir - ölümcül güllə yarası alan "baş qəhrəman" yuxarıdan aşağıya yıxılır!
Şəxsən mən bu epizodu həm də layiq olmayan ucalıqdan aşağı - yerə çırpılma, yıxılma mesajının ifadəsi kimi qavrayıram. Bəlkə də rejissor bu mizanları qurarkən onun yarada biləcəyi əlavə mənalar haqqında heç fikirləşməyib də. Amma çox sadə bir aksioma da var - sən tekstdə hansısa bir məna tapa bilirsənsə, deməli, o məna tekstdə var!
Ucalıqda qərar tutmaq hər adamın işi deyil. Komsomolçulardan yalnız Cəlal yuxarı qalxa bilərdi. Qalxır da!
Bəs niyə qanına qəltan edilir?
3. ZÜLMƏT VƏ İŞIĞIN SƏRHƏDİNDƏ
(QƏZƏNFƏRİN ÖLÜMÜ)
...50 ildən çoxdur ki, unudulmaz Şahmar Ələkbərovun sirli təbəssümü, çöhrəsindəki nur, qeyri-adi, ürəyə məlhəm məxmər səsi onun "Yeddi oğul istərəm" filmində yaratdığı Qəzənfəri xislət etibarilə pis adam kimi qınaqlardan, nifrət obyekti olmaqdan hifz etməkdə, əvəzində isə bizi öz sadəlövh aldanışının girovuna və qurbanına çevrilən sadə bir oğlanın səmimiyyətinə inandırmaqdadır...
Görəsən, bu, nə sirdir belə?...
Qəzənfər Şahmarın sənət taleyində xüsusi yeri olan obrazdır. Məsələ burasındadır ki, Qəzənfər onun buna qədər yaratdığı ekran obrazları kimi xarakteri hadisələrin gedişində tədricən açılan insan deyil, hərəkətləri, davranışı, düşüncəsi əvvəlcədən proqramlaşdırılmış, müəyyən bir ideyanın daşıyıcısı olan obrazdır. Belə obrazları yaratmaq aktyor üçün nisbətən asan, lakin onu tamaşaçılara sevdirmək, tamaşaçıları onun səmimiyyətinə inandırmaq xeyli çətindir.
"Gəray bəy məzlumların, kasıbların düşmənidir, Deməli, Qəqəni, Gəray bəy sənin də, mənim də düşmənimdir. Ona görə də əmr edirəm ki, onun gicgahından vurasan" - Qəzənfərin dediyi bu sözlər bir əsər personajı kimi onun daşıdığı ideoloji funksiyanın sərhədlərini çox dəqiq cızır. Amma aydındır ki, obraz sonadək bu qəlibdə qalsaydı, o, plakat üslubunda işlənmiş uğursuz, sxematik müqəvvadan o yana keçməyəcəkdi. Bu isə Azərbaycan kino sənətində ən səmimi, təbii oyun üslubuna malik aktyorladan biri kimi Şahmar Ələkbərovun sənət fəlsəfəsinə yad idi.
Əgər o, Qəzənfəri rupor, plakat qəhrəmanı kimi oynasaydı, daha Şahmar olmazdı ki!
Şahmarın içindən, naturasından gələn inersiya hələ yuxarıdakı sözləri deyəndə belə çölə püskürərək elə bir effekt yaradır ki, adam bu qəlp sözlərin aldadıcı sehrinə təslim olub onların həqiqiliyinə inanmaq istəyir. Şahmar qəribə bir fəhmlə, necə deyərlər, bəy ovuna çıxan, öz xülyalarının "humanist" məzmunundan vəcdə gəlib göydə uçan bu insanı aşağı endirərərək onu yer adamı etmək yolu tutur və bunun üçün yenə də özünün ilkin aktyor materialına müraciət edir, öz qəhrəmanını yalnız hansısa ideyanın, çağırışın ruporu kimi yox, sadə, "uşaqla uşaq, böyüklə böyük" olmağı bacaran, ünsiyyətcil, qanışirin, zarafatcıl bir sadə insan kimi yaradır. Obrazın xislətindəki bu iki cəhət - bəyə patoloji nifrət və səmimiyyət məhz aktyorun ustalığı, təbii oyunu sayəsində bir-birinə qarışıb tamaşaçını qeyri-adi bir gözləmə vəziyyətinə salır, onu dillemma qarşısında qoyur - sonda kim qalib gələcək - Gəray bəyə nifrət edən, milli dəyərlərə, əxlaq normalarına arxa çevirən sıravi komsomolçu, yoxsa Qəqəninin dostuna, sevimlisinə çevrilən, düşmən tərəfdən onlara güllə atan "düşmən" oğlan uşağının qulağını çəkib "çıx get evinizə, çəpişin biri" - deyən humanist Qəzənfər?
Şahmarın çöhrəsindən əskik olmayan təbəsüm bu filmdə xüsusi bir şövqlə alışıb yanır, Qəzənfərin olduğu bütün kadrları, epizodları xüsusi bir işığa bələyir. Məhz bu işığın təsirindəndir ki, Qəzənfəri ifşa eləməyə, tarixi bir səhvə imza atdığını vurğulamağa çətinlik çəkirsən. O işıqlı təbəssüm sanki Qəzənfərin talismanıdır - ha əlləşirsən sehrindən, cazibəsindən çıxa, aldanışlarında doğan qüsurlarını önə çəkməyə, vurğulamağa ipucu tapa bilmirsən.
Qəzənfər Şahmarın çöhrəsindəki, səsindəki işıqla onun boynuna qoyulmuş "tarixi" missiyanın məkrindən gələn qaranlığın sərhədində zülmətin işığa dov gəldiyi, işığınsa təslim olmaq istəmədiyi məqamda yaradılmış unikal bir obrazdır
Şahmar Ələkbərov həyatda olduğu kimi, Qəzənfər qiyafəsində də sonadək o işığa dadiq qaldı, ölümü - qaranlığı, zülməti də həmin o təbəssümlə, gülə-gülə qarşıladı - baş barmağını qaldırıb sərgilədiyi "əla" jesti ilə...
(Ardı var)
çap et