İ.K.-ya
Mən Xalq yazıçısı İlyas Əfəndiyevin "Sən həmişə mənimləsən" pyesinin müxtəlif vaxtlarda ayrı-ayrı rejissorlar tərəfindən qoyulmuş üç tamaşasını - birinin tam (televiziya tamaşası), ikisinin isə lentə alınmış müəyyən fraqmentlərini görmüşəm. Tofiq Kazımov və televiziya variantının rejissorunun qoyduqları tamaşalar kassik dram janrında işlənmişdi. Aktyor oyununun bəzi nüansları, rəsm və musiqi tərtibatı baxımından müəyyən özünəməxsus cəhətlərə baxmayaraq, onlar eyni estetik platformada hazırlanmışdı, yəni hər iki rejissor İ.Əfəndiyevin mətnini demək olar ki, eyni kontekstdə yozmuş, yazıdan aldıqları informasiyanı eyni "açarla" interpretasiya etmişdilər. Azər Paşa Nemətovun quruluş verdiyi tamaşa isə bütün komponentlərinə görə fərqlənirdi. Əvvəla, o, bədii məkanın kompozisiyasını dəyişmiş - süjet boyu hadisələrin cərəyan etdiyi məkanları - Nargiləgilin və Həsənzadənin mənzillərini paralel şəkildə səhnəyə gətirmişdi. Lakin əsas fərq onun verdiyi səhnə mizanlarında, personajların jest, mimika, dialoq və monoloqlarının ahəngində idi. Əgər əvvəlki quruluşlarda bütün bu sadalananlar vəziyyəti dramatikləşdirməyə, ona psixoloji çalarlar qatmağa hesablanmışdısa, bu tamaşada hər şey tərsinə idi - Nargilənin jestləri, geyimi, danışıq və davranış tərzi onu hələ xarakteri tam formalaşmamış, hisslərinə təslim olan sadəlövh bir qız uşağı kimi səciyyələndirirdi. Həsənzadə isə Nargilə ilə ünsiyyət vaxtı onunla müdrik insan dilində danışan filosofdan sözün yaxşı mənasında Nargilənin səviyyəsinə enib onunla onun öz dilində danışan "aktyora" çevrilmişdi.
Deyilənlərdən çıxan nəticə nədir?
İş burasındadır ki, pyesin mətnində belə yozuma işarə verən bir cümlə, replika, remarka belə yoxdur. Bu yozum rejissorun mətnlə dialoqunun nəticəsi, onun mətndə potensial halda mövcud olanlardan aldığı informasiyanın ifadəsi idi.
Amma biz həmin pyesin İ.Əfəndiyevin əli ilə yazılmış bir mətnini tanıyırıq! Onda necə olur ki, bu əsərdən bir-birindən diametral şəkildə fərqlənən 2 tamaşa alınıb? (Üstəlik, tam əminəm ki, əsərlərinin səhnə həyatına çox həssaslıqla yanaşan yazıçı pyesin bu sayaq yozumuna heç vəchlə icazə verməzdi).
Suala cavab verməmişdən əvvəl qeyd etməyi lazım bilirəm ki, bu təcrübə bizə imkan verir deyək: "Məsələn, Şeksprin "Otello" faciəsini komediya "açarı" ilə də yozmaq olar". Mən bu məsələyə Eldəniz Zeynalov haqqında yazdığım "Eldəniz Zeynalov paradoksu" oçerkimdə toxunmuşam. Əlavəm isə bundan ibarətdir ki, Dezdomonanı boğmazdan əvvəl əlində şam məşhur monoloqunu söyləyən Otello Eldənizin ifasında Ə.Ələkbərovun və onlarla digər aktyorun Otellosundan fərqlənən tamam başqa Otello idi.
Söhbəti yenə də musiqi sənəti müstəvisində davam etdirmək istəyirəm.
Məlumdur ki, muğam şifahi ənənələrə əsaslanan musiqi janrıdır, yəni əsrlər boyu hazır resept - not yazısına istinadən yox, ifaçının yaddaşından, musiqi duyumundan gələn impulsların diktəsi ilə ifa olunub. Ona görə də, biz heç vaxt bilə bilmərik ki, məsələn, "Orta mahur" muğamının ilkin instrumental ifa nümunəsi necə olub. Amma bütün məsuliyyəti üzərimə götürüb qətiyyətlə deyirəm ki, istər forma, istərsə də məzmun planında o, indiki "Orta mahur"lara uduzub - həmin muğamın yarandığı dövrün musiqi təfəkkürü, ənənələri onun indiki variantda doğuluşuna təminat verə bilməzdi. "Orta mahur" tədricən təkmilləşə-təkmilləşə gəlib nəhayət tarzən Hacı Məmmədovun yaratdığı nümunədə az qala etalona çevrilib və bu gün ifa olunan "Orta mahur"ların demək olar ki, hamısı məhz bu ifanın "şinelindən" çıxıb. Əgər belədirsə, muğamın bu ifasının not yazısı onun ən mükəmməl nüxsəsi hesab olunmalıdır və məntiq də deyir ki, bu muğamın Hacı Məmmədovun şəxsində peyda olan yozumçusu "Orta mahur"un müəllifidir. Başqa sözlə, tarzən "Orta mahur"un ümumi sxemi, lad sistemi üzərində yeni muğam yaradıb.
Elə bu faktın özü sübut etmirmi ki, adına əsər dediyimiz yaradıcılıq məhsulu (bədii ədəbiyyat və musiqi əsərləri) ötürmək istədiyi informasiyanı yazı mətni (not işarələri) ilə kodlaşdıran yaradıcı subyektlə həmin informasiyanı qəbul edən auditoriyanın birgə, müştərək gördüyü işin nəticəsidir?
Bu mənada əsəri heç cür maddiləşdirib gözönü formaya salmaq mümkün olmur. Hər bir əsər oxucunun, dinləyicinin beynində onun zövqündən, aldığı informasiyanı yozmaq qabiliyyətindən, fantaziyasından, təxəyyülünün hüdudlarından asılı olaraq fərqli şəkildə maddiləşir. Ona görə də, məsələn, "Burda üfüqlər sakitdir" filmindəki hamam səhnəsini filmin məzmunu ilə bağlı olmayan erotika kimi başa düşən çinovniklərdən fərqli olaraq, filmin rejissoru onu yaratdığı əsərin "doqquzluğu" kimi müdafiə edirdi, yaxud "Yaramaz" filmindəki zorlama səhnəsini bəzi tamaşaçılar iyrənc seks, bəziləri isə filmin ümumi ideyası ilə bağlı ən mühüm epizod qismində görürdü və s.
"Dəli kür" romanındakı Cahandar ağanın yüz minlərlə oxucunun təxəyyülündə yüz minlərlə fərqli obrazı var. Eyniadlı filmdəki Cahandar ağa isə rejissor Hüseyn Seyidzadənin təsəvvür etdiyi Cahandar ağadır.
Bəs İsmayıl Şıxlının yaratdığı Cahandar ağa kimdir və onu harda axtaraq?
Bir obrazın bu qədər müxtəlif, rəngarəng simalarda təzahür etməsi isə söhbəti istər-istəməz qeyri-səlis məntiq müstəvisinə çəkir - yazıçının, bəstəkarın əməyinin məhsulunu heç cür səlis məntiqin qanunları ilə izah etmək olmur, çünki hər əsərdə onu qəbul edənlərin sayı qədər informasiya var və üstəlik, bu infomasiyalar məzmun planında heç vaxt üst-üstə düşmür - bir çoxluqda "əla" qiymətləndirilən, digər çoxluqda miyanəlik mövqeyində dayanır, üçüncü çoxluğun qənaətinə görə isə, lazımsız informasiya olur.
Qeyri-səlis çoxluqlar nəzəriyyəsinin təməl prinsipləri də elə bu tip mühakimələrdir.
F.Dostoyevski dünya söz sənətinin incilərindən hesab olunan "Karamazov qardaşları" romanında detektiv janrın kanonları çərçivəsində bir ailənin dramını qələmə alıb, ata Karamazovun müəmmalı ölümü ətrafında maraqlı bir süjet qurub. Lakin həmin romanı "əsər" edən bu sadalananlar yox, "Nə üçün Allahın, Şeytanın varlığını inkar etmək olmaz", "İnsanlar nə üçün öz azadlıqlarından qorxurlar", "Ruhun ölməzliyinə inanmamaq bəşəriyyəti hara aparır?" və s. bu kimi dərin psixoloji, fəlsəfi səciyyə daşıyan suallarla bağlı müəllifin ötürdüyü informasiyadır. Romanda bu suallar birbaşa səslənmir, amma onun bədii dəyəri deyilməyən, yazılmayan, lakin deyilənlərdən və yazılanlardan çıxan bu qatda - mətnin görünməyən, üzdə olmayan qatında formalaşır.
Yaxud "Don Kixot" romanının sehrini, ötürülən bədii-estetik informasiyanın bütün spektrlərini açmaq kiməsə müyəssər olubmu?
Bədii mətn kağız üzərində kodlaşdırılana qədər yaradıcı subyektin təfəkküründə qurulur, çünki yazıçı öz əsərini bir növ ürəyində oxuya-oxuya yazır və yazmazdan əvvəl yazmaq istədiyi səhnələri, epizodları, detalları, personajların zahiri portretlərini təsəvvüründə gözönü təsvir sırası kimi canlandırır, nəinki canlandırır, hətta onları redaktə edir, bir-biri ilə əlaqələnib təhkiyə zənciri yaratması üçün süjet məntiqinə tabe edir və nəticədə mətn meydana gəlməmişdən əvvəl əsərin yazışı təsəvvürü, təxəyyülü və fantaziyasının birgə iştirakı ilə vizual modeli yaranır. Yazıya keçənlər, kodlaşdırılanlar isə bu mətnin heç də hamısı deyil, çünki təhləlşüurda və şüurda əks olunanlar ifadə planında yüzə-yüzə sözə, təsvirə gəlmir. Bir çox yazıçıların yaradıcılıq təcrübəsi ilə təsdiqini tapan bu fikri həqiqət kimi qəbul ediriksə, onda yazı prosesini artıq bir dəfə beyində yaradılmış əsəri ikinci dəfə kağız üzərində yaratmaq kimi başa düşmək olar. Bu zaman 1-ci əsərin nə dərəcədə ələ gəlməsi, sözlə ifadə olunması yazıçının istedadından, yazı texnikasından asılıdır.
Yazıçının yaratdığı mətn bizim şüurumuz, dərk etməmiz üçün ilk növbədə təsəvvürümüzə oturmaq dərəcəsində önəmlidir. Oxuduqlarımızın bədii informasiya kim idrakımızın fokusunda cəmləşməsi təsəvvürümüzdə yaranan epizodların zənginliyi, dolğunluğu ilə birbaşa bağlıdır. Təsəvvürümüzdə epizodlaşmayan, vizuallaşmayan "əsərin" bədii dəyəri sıfıra bərabərdir.
Bu yerdə nəsr əsərlərinin ekranlaşdırılmasının bəzi məqamlarına diqqət yetirmək pis olmaz.
Ekranlaşdırma əslində yazıdan doğulan təsvir modelini şüur altından və şüurdan mümkün qədər "çölə" çıxarmaq cəhdidir. Bu, əslində yazıyaqədərki proseslərin əks istiqamətdə təkrarıdır. Yazıçı beynindəki təsvir modelini yazıya çevirir və onu hamı üçün informasiya mənbəyi kimi maddiləşdirir. Ekranlaşdırma ilə məşğul olan kinoçu üçün ilkin material həmin yazı mətni (informasiya mənbəyi), ifadə vasitələri isə özündə səs və təsvir obrazlarını əks etdirən lentdir.
Belə alınır ki, ekranlaşdırma müəyyən mənada müraciət olunan yazı mətninin ilkin - beyində doğulmuş modelini bərpa etmək cəhdidi. Başqa sözlə, kinoçu yazı mətnini sanki yenidən konkret obrazlarla, səs-təsvir sistemi, məkan-zaman xronotopu ilə əyaniləşdirməyə çalışır. Lakin ekranlaşdırmada 100 faiz nəticə alınacağına heç kim əvvəlcədən zəmanət verə bilməz. İş orasındadır ki, hekayə, povest, roman əsasında çəkilən film heç vaxt ilkin materialın tam ekvivalenti olmur, söz sırası ilə çatdırılan informasiyanın tutumunu tam və dəqiq əks etdirmir. Yaratdıqları bədii mətnlərin oxucu qavrayışında davam edən ömrünə, təsir gücünün rəngarəngliyinə önəm verən yazıçıların birmənalı şəkildə öz əsərlərini ekranlaşdırma kabusundan qorumaq mövqeyində dayanmalarının səbəbi də elə budur. Onlar belə fikirləşirlər ki, ekran sənətinin özünəməxsus imkanları bədii mətnə layiq olduğu həyatı verməyə qadir deyil.
Mənim bura qədər yazdıqlarımdan çıxan nəticə odur ki, istər elmi-nəzəri araşdırmalarda, istərsə də məktəb dərsliklərində işlədilən "əsər" sözü yazıçı əməyinin məhsulunun mahiyyətini tam şəkildə, dəqiqliklə açmaq iqtidarında deyil və bizim adına əsər dediyimiz şey əslində əsərin özü yox, onun qeydə alındığı bir sistemdir. Biz məkanda əsərin özünü yox, onun işarələrdən qurulmuş modelini görürük. Əsər özü isə maddi deyil, ələ gəlmir - bədii söz sənətində o, - oxu, musiqi sənətində isə dinləmə prosesində yaranır. Belə çıxır ki, biz "əsər", yaradıcı subyektin yaratdığı sözügedən sistem anlayışlarını fərqləndirməli, onlar arasındakı sərhədi dəqiq müəyənləşdirməliyik. Yaradıcı şəxsin yaratdığı əsər yox, həmin əsərin potensial halda mövcud olduğu işarələr sistemidir. Əsər isə oxucunun, dinləyicinin həmin sistemdən çıxardığıdır.
Elə isə həmin işarələr sistemini necə adlandıraq?
Bu barədə növbəti yazıda.
(Ardı var)
çap et