İ.K.- ya
Yazının bu hissəsinə şair Vaqif Səmədoğlunun bir şeirini yada salmaqla başlayıram:
Yuxumda bir ömür gördüm,
pozulmamışdı,
Yuxumda bir yol gördüm,
azılmamışdı,
Yuxumda bir şeir gördüm,
yazılmamışdı,
Yuxumda bir qəbir gördüm,
qazılmamışdı...
Bu misralara, burada yazılanlara adi məntiqin qanunları ilə yanaşsaq, şeirdəki obrazların hamısı həmin qanunlardan kənarda qalan absurddan başqa heç nə deyil - qazılmamış qəbir, yazılmamış şeir... bir-birini bir növ geri itələyən, bir-birini heç tanımaq belə istəməyən sözlərin poetik doğmalığı, sazişi üzərində qurulub. Onda belə çıxır ki, şairin bu əsəri absurd ifadələr yığnağıdır və cəfəngiyyatı, mümkün olmayanları təsvir və tərənnüm edir (?). Axı onun qələmindən çıxan, kağız üzərinə köçən elə bu misralardır!
Lakin təbii ki, belə deyil. Fantaziyanı işə salan kimi yazılanlardan alınan mənaları, yəni yazılanların ötürdüyü informasiyanı anlayır və başa düşürük ki, "qazılmamış qəbir" - hələ sona çatmamış, davam edən ömür, "yazılmamış şeir" isə mənim yuxarıda dediyim kimi, yazıya alınmamış, amma artıq doğulub mövcud olan şeirdir. Deməli, yazıya alınmaq, maddiləşmək əsərin mövcudluğunu şərtləndirən əsas şərt deyil - əsər yazıya alınmamış da mövcud ola bilər!
Bəs onda yazıya çevrilənlər nədir?
Bunlar indiyə qədər haqaında danışdığımız işarələrdir və mən bundan sonrakı qeydlərimi "həyata ən yaxın" sənət hesab olunan kino sənəti müstəvisində davam etdirəcəm ki, fikirlərimi daha aydın və səlis izah edə bilim.
Vaxtilə F.Fellininin "8 ?" ("Səkkiz yarım") filmi ekranlara çıxanda onun dili hətta ən hazırlıqlı kinoşünaslara belə o qədər qəliz, çətin təsir bağışlamışdı ki, rejissorun bu filmlə tamaşaçılara nə mesaj göndərmək istədiyi bir müddət sirr olaraq qalmışdı. Müsahibələrinin birində bununla bağlı verilən sualı rejissor belə cavablandırmışdı ki, mənim filmimin çətinliyi onun çox sadə olmasındadır (!) və bu filmi rahat başa düşmək üçün rejissorlar və tamaşaçılar arasında əvvəlcədən razılaşdırılmış və uzun illər qüvvədə olan sazişi pozub ona bir az başqa rakursdan baxmaq lazımdır.
Mənim bəzi qeydlərim də kinosevərlərdə buna bənzər müəyyən suallar doğurmuşdu. Onların məzmununu təxminən belə ifadə etmək olar: "Konkret bir filmə tamaşa edəndə özünü ekrana necə kökləməlisən ki, həmin filmi düzgün "oxuyub" müəllifin eyhamlarla, işarələrlə çatdırdıqlarını tutasan, onun göstərmədiklərini görüb, demədiklərini eşidəsən?"
Təbii ki, bu suala çaparaq cavab vermək o qədər də asan və məqbul deyil. Üstəlik, bu məsələlərin şərhi həm də müəyyən mənada elmi-nəzəri yanaşma tələb edir. Ona görə də bir az səbirli olaq...
Tekst və kinotekst. Kinodiskurs
Ötən əsrin 60-cı illərindən etibarən kino sənətini semiotika müstəvisinə gətirərək onu bu sistem daxilində yeni metodologiya ilə təhlil etmək, araşdırmaq intensiv xarakter aldı. Semiotikanın işarələr və onların funksiyaları haqqında elm olduğunu nəzərə alsaq, ekran əsərlərinə bu prizmadan baxmağı zərurətə çevirən amillər barədə aydın təsəvvür yaranar. Məsələ burasındadır ki, semiotikanın analiz predmeti olan işarələr ekran sənətinin mahiyyəti ilə birbaşa bağlıdır. İstənilən ekran əsəri - janrından, hansı növə aid olmasından, formatından asılı olmayaraq məhz müxtəlif tipli işarələrdən ibarət konstruksiyadır. Filmin maddi fakturasını yaradan hər şey - adi bir predmet, personajların geyimi, zahiri görkəmi, mimika və jestləri, onların nitqi, kadr arxasından gələn səslər, təbii və texniki səs-küy, musiqi, hətta ekranda görünən yazılar belə hansa anlayışı, fikri, ideyanı tamaşaçıya çatdıran işarə rolunu oynayır.
Deməli, ekran əsərlərində işarədən yox, işarələr sistemindən, işarələr çoxluğundan söhbət gedir. Bu isə semiotikanın əsas anlayışlarından birinə - tekst anlayışına bir qədər ətraflı baxmaq zərurəti yaradır.
(Yeri gəlmişkən qeyd etməliyəm ki, "tekst" anlayışını çox vaxt onun sinonimi kimi işlədilən "mətn" anlayışından fərqləndirmək lazımdır. Mətn - yazıya alınmış fikir, nitqdir. Tekst isə mətn də daxil olmaqla müxtəlif tipli işarələri ehtiva edən bütöv bir sistemdir).
Semiotikaya aid ədəbiyyatlarda tekstin kifayət qədər müxtəlif təriflərinə rast gəlirik. Cümlələrin sintaktik quruluşlarındakı fərqləri nəzərə almasaq, onların hamısının təməlində belə bir fikir dayanır ki, tekst müəyyən işarələr sisteminin (məsələn, dil işarələrinin) qaydalarına uyğun olaraq, düşünülmüş bir plan əsasında müəyyən bir fikri ifadə etmək, ünvanına çatdırmaq üçün həmin işarələrin məntiqi cəhətdən başa çatmış ardıcıllığıdır. Bir az sadə şəkildə desək, tekst - bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqəyə girməklə müəyyən informasiya yaradan işarələrdən təşkil olunmuş sistemdir. Daha geniş mənada tekst semiotika terminləri lüğətlərinin birində yazıldığı kimi, "yeni bilgi, mənalar almaq üçün "oxunası" hər şeydir". Bu mənada dünyanın özünə, ətrafdakı ilkin (təbii) və ikinci (insanın yaratdığı) reallığa sosial tekst kimi baxmaq olar.
Biz yuxarıda ekran əsərlərində işarə rolunu oynayan elementləri sadaladıq. Formasından və məzmunundan da göründüyü kimi, bu işarələr bircinsli deyil; onların bir qismi verbal-linqvistik (yazı, danışıq səsi, nitq), bir qismi qeyri-verbal (təsvir, görüntü, səs-küy, musiqi) səciyyə daşıyan işarələrdir (Bəzi kinoşünaslıq ədəbiyyatlarında bu işarələri audio və vizual, yaxud təsvir və səs sırası kimi də təsnif edirlər). Deməli, hər hansı bir film yuxarıda göstərdiyimiz işarələrdən yığılmış və həmin işarələrin bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqəyə girərək ideyanın, bədii niyyətin son interpretasiyası olan kinodiskurs yaratdığı tekstdir. Bəzi tədqiqatçılar kinodiskurs anlayışı ilə kinotekst anlayışını eyniləşdirir, onları bir-birinin əvəzinə işlədirlər. Lakin fikrimizcə, onları bir-birindən ayıran, kinodiskursun kinotekstdən daha geniş anlayış olduğunu özündə ehtiva etdiyini düşünən tədqiqatçılar hardadırlar? Sonuncuların nöqteyi-nəzərinə görə, kinodiskurs arqumentləşdirmə üsulu, düşüncə stili, məntiqi əməliyyatlar nəticəsində yaranan qənaətlər toplusudur.
Beləliklə, filmin yaradıcısı onu narahat edən və başqalarına çatdırmaq istədiyi fikri, ideyanı klassik poetikanın heç də dəqiq olmayan termini ilə desək, ekran obrazlarının, semiotika anlayışları ilə ifadə etsək isə verbal və qeyri-verbal işarələrdən yaranmış tekstin köməyi ilə auditoriyaya ünvanlayır və nəticədə kinokommunikasiya aktı baş verir. Bu akt eyni vaxtda iki kanalın - audio və vizual kommunikasiya kanallarının iştirakı ilə reallaşır. Onun tərəflərini isə semiotikada "rejissor" və "tamaşaçı" yox, "adresant" (məlumatı göndərən) və "adresat" (məlumatı alan) adlandırırlar. Adresantın düşüncə tərzi, yaratdığı və göndərdiyi tekstin bədii informasiya baxımından rəngarəngliyi, filmin adresatın şüurunda yaratdığı qənaətlərin palitrası, ümumiyyətlə, film-tekstin məna energetikası onun tekst elementləri olan işarələri bir-biri ilə əlaqələndirmək, onları məna yükü ilə "doydurmaq" ustalığı ilə şərtlənir.
Kinotekstin quruluşu
Kinotekst, məsələn, yazı tekstinə nisbətən daha mürəkkəb quruluşa malikdir. Kameranın ("kinogözün") imkanlarından, müxtəlif çəkiliş üsullarından, qeyri-adi baxış bucaqlarından istifadə edərək adresant plyonka üzərində ikonik işarələrdən ibarət sistem yaradır, sonra onları verbal işarələrlə əlaqələndirir və nəhayət, montaj prosesində induksiya metodu ilə morfemlərdən (yazı mətnində söz və ifadələrə uyğun elementlərdən) sintaqmalar (bitmiş fikri bildirən sintaktik elementlər), sintaqmaların əlaqəsindən isə bütöv tekst qurur. Klassik poetikada filmin məzmunu dediyimiz kateqoriya da məhz kinotekstin çatdırdığı (adresatın ondan aldığı) informasiyadır.
Kinotekst ikili funksiya daşıyır. Belə ki, o, həm eksplisit, həm də, impilisit - yəni birbaşa, açıq şəkildə ifadə olunmayan informasiya daşıyır. Eksplisitlik immanentlik - yəni ilkinlik, təbiilik xüsusiyyəti ilə bağlıdır. Bu kontekstdə bildirənlə, yəni işarə ilə onun daşıdığı məna arasındakı əlaqə hamının bildiyi, qəbul etdiyi ümumi normalara əsaslanır. Sadə dildə bu o deməkdir ki, məsələn, filmdə avtomobil - elə avtomobili, yağışın yağması - elə yağışın yağmasını bildirirsə, qəhrəmanın "mən səni sevirəm" sözləri onun öz hisslərini bildirmək ehtiyacını ifadə edirsə və bu zaman semantik baxımdan başqa yozumlara ehtiyac yaranmırsa - ötürülən informasiya ekspilist xarakterlidir. Elə rejissorlar var ki, onların kino fəlsəfəsi məhz bu prinsip üzərində qurulub. Həmyerlimiz Rasim Ocaqov məhz belə kinoçulardan idi. Onun çəkdiyi filmlər əlavə interpretasiyalara implus vermədiyinə, görünənlər və eşidilənlər əlavə semantik yozum variantları doğurmadığına görə ikinci, üçüncü məna qatı olmayan tekst kimi "oxunur".
Gülbəniz Əzimzadənin çəkdiyi "Qətil günü" filmində isə vəziyyət başqa cürdür. Bu filmi tekstin yalnız üst qatından çıxış edərək qavramaq çətindir. Çünki 1) filmdə hər şey reallığın hamı tərəfindən başa düşülən məntiqinə tabe deyil; 2) filmdə tamaşaçıya ötürülən informasiya tekstin daha çox alt qatlarındakı məna kimi təzahür edir. Buna görə də teksti oxumaq üçün onu yozmaq zərurəti meydana çıxır. "Film onu yaradanlar ilə tamaşaçıların birgə məhsuludur" fikri məhz bu məqamda öz təsdiqini tapır.
Aşağıda konkret nümunələr əsasın
da filmlərin tekst kimi təhlini verməyə çalışacağıq. Hələlik isə kinoteksti təşkil edən elementlərin əlaqə prinsiplərinə baxaq.
Lal kinonun anadangəlmə tekstliyi
Məlumdur ki, kino lal doğulub və bu müddət texniki səbəb üzündən danışa bilməyib. Buna görə də kinonun lal dövründə informasiya təsviri işarələrin, ekranda göstərilən yazının və təsviri müşayiət edən musiqinin köməyi ilə çatdırılırdı. Bu səbəbdən filmin daha çox təsvirin dili ilə başa düşülən sujeti, personajların jest və mimikalarının ifadəliliyi ön plana keçirdi. Təsvirlərin sıralanması ekrandakı yazıların köməyi ilə həm hadisələri "danışırdı", həm də fikri çatdırırdı. Deməli, işarəvilik əslində lal kinonun "anadangəlmə" xüsusiyyəti idi. Lal kinonun dahisi Çarli Çaplinin bir çox filmlərində işarə dilinin mükəmməl quruluşu ilə rastlaşırıq. Məsələn, "Böyük şəhərin işıqları" filminin elə ilk səhnəsi bu baxımdan çox xarakterikdir. Açılışı olacaq böyük bir abidənin yanında mitinqdir. Abidənin üstünə ağ örtük çəkilib. Natiq çıxış edir, örtük açılır və xalq qəhrəmanı - əlində qılın tutmuş cəngavərin əzəmətli heykəli və onun qucağında yuxuya getmiş yurdsuz-yuvasız, miskin, avara Çarlinin fiquru görünür. Bu görüntü ilk növbədə, əlbəttə, gülüş doğurur. Lakin kompozisiya tədricən "dil açıb" danışır, köməksiz, məzlum insanların rifahı naminə qılınc çalmış qəhrəmanın heykəli, mitinqə toplanmış əsilzadələrin çığır-bağır jestləri, heykəlin qucağında vurnuxan Çarli bir işarə kimi immanentliyindən qopub mətnin görünməyən qatındakı mənanı - müəllifin ideyasını, konkret bir məsələyə ironiyasını reallaşdırır. Bu epizodun son görüntüsü isə dahiyanədir: Çarli heykəlin qucağından düşəndə şalvarı arxa tərəfdən qılınca ilişir və o, qılıncdan asılı vəziyyətdə çabalamağa başlayır. Elə bu zaman himn çalınır, hamı susub donur, o cümlədən, Çarli də...
(Ardı var)
çap et