Geniş mənada hər canlıda, konkret olaraq hər insanda doğuşdan var olan oynamaq və oyun bütün funksiya və anlamlarına baxmayaraq, əslində təqlid qabiliyyətinin üzə çıxmasıdır. Şəbih çıxarmaq dini hisslərimizin, dini sevgimizin və bu yolda çəkilən acıların ehtiyacını ödəməklə rahatlama üsuludur, mənəvi borcu ödəmədir. Şəbihlə müsəlmanlar öz varlıqlarına, qısacası, nəfslərinə sahib çıxmağı öyrənmiş olurlar. Fəlsəfi baxımdan Şəbih, həyatın bizdən tələb edəcəyi Haqq yolunda şərtsiz şəhid olmağa hazırlıqdır. Min illərdir davam edən taziyələr, xatırlamalar, Kərbəlanı canlı tutmaq üçündür. Şəbih Kərbəladan çox-çox öncələr var olan ritual-mifoloji dünyamızın dini-mistik lay üzərinə keçirilməsi, ritualın yeni formada, yeni məzmunda yaşadılmasıdır. Şəbihxe "Şəbih" oyunu həm formaca, həm də mənaca dini xarakter daşımasına baxmayaraq, xalq teatrının bütün ünsürlərini özündə ehtiva etmişdir. Əslində xalq teatrının, xüsusən də Şəbih meydan tamaşasının dini-mifoloji, ritualxe "ritual" bağlamlı olduğu çoxdan isbat edilmişdir. Belə ki, özünəməxsus dramaturgiyası və teatr poetikası olan Şəbihlərin ən bilinəni Kərbəlaxe "Kərbəla" müsibətinə həsr olunanı, əsas münaqişə xəttinin Hz.Əlinin oğlu İmam Hüseynin dinin əxlaqını, mənəviyyatını pozan, xilafəti zorla ələ keçirən Müaviyənin oğlu Yezidə qarşı həm silahlı, həm də mənəvi cihadıdır. Kərbəla folklorunun ən mükəmməli olan Şəbih tamaşası sadə olduğu qədər mürəkkəb, bəsit olduğu qədər də mükəmməl süjet xəttinə, teatral özəlliyə sahibdir.
Dinlər tarixi araşdırmaları istər səmavi, istərsə də fəlsəfi dinlərin miflərlə, ritual göstərilərlə, folklorik yorumlarla bəsləndiyini isbat edir. İslam dinin müqəddəs kitabı olan Quran qissələri də tarix səhnəsinə çıxdığı ilk gündən folklorlaşmış, xalqın ən çox söylədiyi və dinlədiyi mətnlər olmuşdur. İslam böyüklərinin, irfan əhlinin həyatları, fəaliyyətləri və tarixi hadisələr folklorlaşaraq xalqa mal edilmişdir. Bütün bu dini hadisə və qissələrin sosial mühitə ayaq açması, əski inanclarla, dünyagörüşüylə bütünləşərək dini folklor anlayışının yaranmasına səbəb olmuşdur. Digər dini folklor nümunələri kimi, Kərbəlaxe "Kərbəla" folkloruxe "Kərbəla folkloru" tarixin yaddaşlarda yaşaması, olub-bitənlərin Qiyamətxe "qiyamət"ə qədər icra ortamında söylənəcəyi inanc təməlli xüsusi mətnlərdir. Kərbəla, ağıları, mərsiyələri, maktəlləri, əfsanə və rəvayətləri, mənkabələri, ritualları, aşıq şeiri, Şəbih oyunları ilə folklordur. İnsanları birliyə, bərabərliyə, haqsızlığa qarşı mübarizəyə, nəfsi yenməyə səsləyən ən böyük folklorxe "folklor" hadisəsidir. Kərbəla folkloru sözlə yazının, tarixlə əfsanənin, miflə həqiqətin sintezidir.
Kərbəlanın oyun şəklində Şəbih adı altında oynanılmasının tarixi məlum olmasa da, XVI yüzildən Azərbaycanda oynandığı haqqında qeydlər vardır. Sayı 20-dən çox olan Şəbihlərin mövzusu fərqli olsa da bunlardan çoxu Hz. Hüseynin qətl edildiyi gün oynan "Hüseynin qətli", "Əbülfəzlabbasın qətli", "Hürrün ölümü", "Əli Əkbərin qətli" və sair tamaşalarıdır. Bu tamaşa 680-ci il oktyabrın 18-də baş verən hadisələrin təqlidi olub, əza və Şəbihxe "Şəbih" tamaşalarının mövzusunu təşkil edir. Üçüncü İmam Hz. Hüseyin, Kərbəla çölündə Aşura günü (Məhərrəm ayının 10-u) Yezidin əmri ilə Kufə valisi Ubeydullah bin Ziyadın göndərdiyi 5 min (bu rəqəmi 10, 20 min deyənlər də vardır) əsgər tərəfindən mühasirə edilərək susuz buraxılmış, 72 tərəfdarı, o cümlədən, 18-i qardaşı, qardaş və bacısı oğulları, öz oğulları olmaqla şəhid edilmişdi (Taşdemir, Akot; Kitapçı, 1988; Kerbela (Edebiyat), 2010; İslam Ansiklopedisi, 2002; Duri, 1991). Bu qətliam hadisələrə şahid olan Hz. Əlinin qızı Hz. Zeynəb tərəfindən şifahi şəkildə ümmətə çatdırılmış və tezliklə müsəlman dünyasının hər tərəfinə yayılmış, zamanla əfsanələrə, rəvayətlərə, mənkabələrə, ağılara, aşıqların sazında dastana dönüşmüş, yazılı ədəbiyatda "Maktəli-Hüseyn" deyilən zəngin bir ədəbi qolun yaranmasına səbəb olmuşdu.
Bu hadisələri sadəcə "Hüseynin qətli" Şəbihi deyil, Hz. Abbasın (Əbül Fəzl Abbas), Hz. Qasımın, Hz. Əli Əsgərin, Hz. Hürrün Şəbihləri də aydınlatmaqdadır. Bu teatr tamaşaları əslində İslamiyyətdən öncə var olan, hətta bir qismi orta çağa qədər gedib çatan dramatik meydan oyunlarının örnəyi üzərində formalaşmışdır. Məsələn, yuğ/yoğ mərasimlərinin həm əza qrupuna, həm də şəbihçilərə təsiri böyük olmuşdur.
Mövzusunun dini və faciəli olmasına baxmayaraq, əza göstəriləri və Şəbihxe "Şəbih" oyunları xalq teatrının bütün özəlliklərini qoruyub saxlamışdır. Burada oyunçular da, tamaşaçılar da bu Şəbihin bir parçasıdır. Şəbih o baxımdan həm sözdən, həm hərəkətdən, həm musiqidən, həm də pantomimikadan, həm nəsrdən, həm də şeirdən ibarətdir. Tamaşaçıların replikası, reaksiyası oyunun gedişatına təsir edir, faciənin qısa və ya uzun olmasını, hadisələrin daha dramatik və ya nisbətən yumşaq axarla cərəyan etməsini təmin edir. Şəbih oyunçuları hər nə qədər əllərində olan yazılı mətni əzbərləsələr də, onlar peşəkar oyunçular olmadıqlarından bəzən unutduqları yerlər də olur, bəzən də əzbərlənənin əksinə olaraq tamaşaçıların istədiklərini deməyə məcbur olurlar. Ona görə də oyunçular göstəri zamanı tamaşaçılara da müraciət edir, onları da oyuna daxil etmiş olurlar. Bu qarşılıqlı oyunu həm də Şəbihgərdanxe "şəbihgərdan" qurmuş olur. Şəbihgərdan əlindəki dəyənəklə oyunçuların səhnəyə giriş və çıxışlarını idarə edir, bəzən də elə səhnədə oyunçulara qılınc verir, bəzən də özü rol oynayır, öləcək adama kəfən geydirir, səhnənin planladığı şəkildə davam etməsini saxlayır. Şəbih haqqında yazan Cəmşid Mələkpur şahid olduğu bir hadisəni nəql edərək belə deyir. Şəbih göstərisində baş rollardan birini - Ömər Saadı oynayacaq oyunçu tamaşaya gəlmədiyindən Şəbihgərdan onun oynayacağı rol mətninin bir hissəsini tamaşadan çıxarmış, digər bir hissəsini də Sümür rolunu oynayacaq oyunçuya vermişdir. Mələkpurun dediyinə görə, bu hadisə həm tamaşaçılar baxımından, həm də oyunçular baxımından tamaşanın seyrinə heç bir təsir göstərməmişdir (Mordeniz 2005, 45).
Dünyanın ən öndə gələn teatr nəzəriyyəçiləri, modern və postmodern teatrın qurucuları Şəbihə müraciət etmiş, 400 ildən çox oynanan bu tamaşaların icra ortamını, oyunçu-tamaşaçı vəhdətini öyrənmişlər. Məhərrəmlik ritualları və tamaşaları bütün zamanlarda yenilənməsi, irticalən edilən əlavələri ilə diqqət mərkəzində olub, postmodern teatrın ilham qaynağına çevrilib. Təəssüf ki, Şəbih Azərbaycanda oynanmasına baxmayaraq, bizim teatrın modernləşməsinə heç bir təsir göstərməyib.
Postmodern teatr anlayışına görə, oyunçu, oynadığı rolun bütün hisslərini özü də hiss etməlidir. Əks təqdirdə tamaşaçı obrazın hisslərini anlaya bilməz. Oyunçu, oynadığı obraz kimi düşünüb onun kimi hərəkət edir. Bu, oyunun təsirli və təbii olmasını saxlayır. Oyunçu həyatın mücərrəd həqiqətlərini deyil, daha çox gündəlik həyatın konkret gerçəklərini göstərməyə çalışır. Bütün bu xüsusiyyətlər oyunçu-tamaşaçı əlaqəsini möhkəmlətməklə teatrın maraqlı və baxımlı olmasını təmin edir.
Meydan tamaşaları 200, 250 il bundan əvvəl yerini peşəkar teatra vermiş oldu. Bu tarixdən etibarən müasir teatr anlayışı ortaya çıxdı. Ancaq zamanla üç prinsipə (zaman, məkan, səhnə) sadiq qalan bu peşəkar teatr insanları sıxmağa başladı. Artıq müasir insanın laqeyd qaldığı ənənəvi klassik teatr anlayışı dəyişən çağda özünü doğrultmadığından teatr ömrünü başa vurmuş kimi görünür. Xilas yolu yeni alternativ teatr anlayışı və ya son dönəmlərdə olduğu kimi, üçüncü teatr anlayışının ortaya çıxmasına səbəb oldu. Beləliklə, həyatın bir növ güzgüsü olan teatrı qurtarmaq üçün edilən bütün cəhdlərin təməlində türk xalq teatrında, özəlliklə də Şəbihlərdə olduğu kimi, oyunçunu da, tamaşaçını da oynatmaq, hər kəsi oyunun bir parçası halına gətirməkdən keçir. Bu isə ritual mənşəli meydan tamaşalarına çağın texnoloji inkişafını da nəzərə alaraq yenidən qayıtmaqdır. Elə ona görə də müasir teatr anlayışının ən böyük nəzəriyyəçilərindən biri olan Peter Brook, J.Grotovski, K.Stanislavski kimi teatr biliciləri işə teatrın qutsal bir funksiyası vardır fikri ilə başladılar.
Teatr, insanın özünə, daxilinə baxma, özünü yenidən tapma vasitəsidir. O baxımdan oyunçuluq bir yaşam yoludur, fasiləsiz öyrənmədir. Oyunçu, məşqlərin heç dayanmadan dəyişən şərtlərində addım-addım özü haqqındakı bilgisini genişlədir. Rolun ondan istədiyi şey, özünü açmaq, olduğu kimi göstərməkdir. Beləliklə, oyunçunun təmsil fəaliyyəti bir qurban etmə hərəkətinə çevrilmiş olur. Oyunçu təmsil etdiyi rolunu tamaşaçılara bir törən, bir ritual kimi təqdim edir. Hər insanda gizli olan şeyi açığa çıxarmağa çalışır. Oyunçu özünü dəyişdirirkən teatr yaşantısını tamamlayan və teatrı oyunçu ilə paylaşan tamaşaçının da dəyişməsini saxlamış olur. Bir sözlə, tamaşa vaxtı həm oyunçu, həm də tamaşaçı dəyişir.
Bu isə çağdaş teatr anlayışının - oyunçu-tamaşaçı qarşılıqlı oyununun türk xalqlarında (eyni zamanda da İran xalqlarında) Şəbihin misalında, bütün meydan tamaşaları ilə bərabər, beş-altı yüz il əvvəl başladığını təsdiqləyir. Bu gün Türkiyədə "Arkadaşım hoşgeldin" və qismən də "Çox güzəl hareketlər bunlar", "Güldür güldür" teatr tamaşaları və ya digər teatrlar məhz tamaşaçı-oyunçu əlaqəsi, tamaşaçıların iştirakı, oyunçuları dəyərləndirməsi üzərində qurulmuşdur. Hətta bəzi hallarda teatrın mövzusunu tamaşaçılar müəyyənləşdirir, məişət, siyasi, ictimai problemləri qaldıran təkpərdəli oyunlara üstünlük verirlər. Mövzu güncəl olduğundan, hətta əski mövzuların da yenidən işlənmiş parodik təqdimi imkan verir ki, Şəbih oyunlarında olduğu kimi, tamaşaçı özünü sərbəst hiss etsin, hadisələrə müdaxilə edə bilsin və sair. Azərbaycanda bir az "Bu şəhərdə" teatrı oyunçu-tamaşaçı əlaqəsi baxımından müasir sayıla bilər, ümumilikdə isə bizdə teatr anlayışı hələ də çağın çox gerisində qalıb.
Çağdaş dünyanın teatr biliciləri Şəbihin funksional strukturundan, tək pərdəli quruluşundan, tamaşaçıların istəyini diqqətə almalarından, oyunçu və tamaşaçı sərbəstliyindən, səs dəyişmələrindən, bədən dilindən istifadələrindən, irticalən yeni şeylər yaratmalarından faydalanaraq yeni teatr nəzəriyyəsi yaratmışlardır. Biz isə Şəbih tamaşalarına, bütövlükdə isə dini folklora hələ də Sovet düşüncəsi ilə baxmağa davam edirik.
çap et