Əvvəlcə oxuculardan xahiş edirəm ki, mənim ustad tarçı Hacı Məmmədovun sənətinə olan məhəbbətimi, vurğunluğumu aludəlik kimi qiymətləndirməsinlər. Sadəcə fikrimcə, Hacı müəllim təkcə mahir tarçı yox, həm də ötən əsrin 50-ci illərindən başlayaraq Azərbaycan tar ifaçılığı sənətinə bir sıra yeniliklər gətirən, tarda instrumental ifaçılıq sənətini dövrün, zamanın tələblərinə uyğun olaraq yeni düşüncə tərzinə adaptasiya edərək bu sahədə yeni konsepsiya yaradan novatordur və deməli, həm də tarixi şəxsiyyətdir.
Mahir tarçı və təcrübəli pedaqoq Rövşən Zamanovla etdiyim söhbətin məqsədi də bu məsələyə peşəkar yanaşmasını, rəyini öyrənmək idi. Həmin söhbətin mətnini təqdim edirəm. Bəri başdan onu da deyim ki, bu yazıda "tarzən" sözünü "tarçı" sözü ilə əvəz eləmişəm və düşünürəm ki, düz də eləmişəm.
- Rövşən müəllim, Hacı Məmmədovun tar ifaçılığı sənətinə, ümumiyyətlə, milli musiqi mədəniyyətimizə verdiyi töhfələri qısaca necə xarakterizə edərdiniz?
- Mənim fikrimcə, Hacı Məmmədov fenomeninə yalnız bir rakursdan baxmaq düzgün olmaz. Çünki belə yanaşma onun yaradıcılığının, xidmətlərinin bütün spektrlərini üzə çıxarmağa imkan vermir. Hacı müəllim tarixin müəyyən kəsiyində tar ifaçılığı sənətində bir ulduz kimi parlayaraq Azərbaycan tarına yeni nəfəs verən, bu sahədə formalaşmış ifa texnikasını durğunluqdan, təkrarçılıqdan xilas edib yeni magistrala çıxaran və uzun müddətli inkişaf strategiyasını, perspektivlərini müəyyənləşdirən fitri istedadlardan biri, bəlkə də birincisi idi. Əvvəllər də bizim nəhəng tarçılarımız olub. Hacı müəllim onların hamısının ifa texnikasını, yozum tərzini dərindən mənimsəmişdi. Amma o, özünə qədər formalaşmış ənənələri təkrarlamaq yolu ilə getmədi, bəlkə də intuitiv şəkildə bu ənənələri daha geniş müstəviyə çıxarmaq, tar ifaçılığının üfüqlərini genişləndirmək, onu yeni dövrün dinamik tempinə uyğunlaşdırmaq zərurətini hamıdan əvvəl dərk etdi və bir qədər fərqli - daha dinamik, çevik çalğı texnikası yaratdı. "Çeviklik, dinamika, ifa texnikası və emosionallığın vəhdəti, ifa olunan musiqinin məzmununu zənginləşdirən yeni ornamental naxışlar" - məncə, ustadın tar ifaçılığı sənətinə gətirdiyi yenilikləri belə səciyyələndirmək olar.
- Sadaladığınız bu keyfiyyətlər təbii ki, tarın yeni imkanlarını ortaya qoydu, onu təkcə milli muğamlarımızı, rəqs havalarımızı, xalq mahnılarımızı yox, həm də bəstəkar əsərlərini, o cümlədən, Qərb bəstəkarlarının müxtəlif janrlarda yaratdıqları nümunələri mükəmməl şəkildə təfsir etmək gücündə olan bir alət kimi tanıtdı. Məlum oldu ki, o vaxta qədər əsasən muğamlarımızı, rəqs havalarını səsləndirən tarda məsələn, Montinin "Çardaş"ını, yaxud Bizenin Karmen operasından intermissionu da ifa etmək mümkün imiş. Bu, haradasa Şərqin, konkret desək, Azərbaycan tarının Qərbin "intellektual" musiqi aləti olan skripka ilə döş-döşə gəlməsi kimi bir şey idi. Amma bu barədə bir qədər sonra. İndi gəlin sizin dediyiniz "texnika və emosionallığın vəhdəti" məsələsinə bir az geniş nəzər salaq. Yadınızdadırsa, yazılarımın birində mən "Hacı Məmmədovun "qızıl tarazlıq qanunu" ifadəsi işlətmişdim...
- Oxumuşam o yazını və fikirlərinlə tam razıyam. Hacı müəllimin yaradıcılığında ifa texnikasının bütün komponentləri ifa olunan əsərin məzmununun daha dərindən açılmasına yönəlib. Ona görə də onun ifalarından yorulmursan, doymursan, həm ustadın peşəkarlığına, barmaqlarının sürətinə, biləyinin dözümünə heyran, həm də ifa olunan əsərin məzmunundakı emosional çalarların zənginliyində məst olursan, bu ifaları təkrar-təkrar dinləmək istəyirsən. Yəni sizin yazdığınız kimi, bu ifalarda texnika ilə məzmun arasında tarazlığa əsaslanan bir vəhdət var. Onun yaradıcılığında texniki ustalıq məqsəd yox, məqsədə çatmaq üçün sadəcə bir vasitədir.
- Hacı Məmmədov konservatoriyanı yarımçıq qoyub Tibb İnstitutuna daxil olmuşdu və ixtisasca cərrah idi. Bu kontekstdə onun belə yüksək, mükəmməl ifa manerasına yiyələnməsi diqqətçəkən faktdır. Sizcə, texniki ustalıq da Allah vergisidir?
- Məncə, yox. Səhv etmirəmsə, bir dəfə əvvəlki söhbətlərimizdə demişəm: "Hacı müəllim maksimalist idi və əgər o, taleyin hökmü ilə tarçı yox, məsələn, boksçu olsaydı, mütləq düya çempionu olardı". O, istədiyini tardan almayınca ondan əl çəkməzdi. Həm də axı o vaxtlar başqa istedadlı tarçılar da vardı və onlar arasında açıq və gizli şəkildə, amma sağlam rəqabət gedirdi. Məsələn, mən hələ tələbə olanda maraqlı bir əhvalat eşitmişdim. Deməli, Əhsən Dadaşov sevinə-sevinə Hacı Məmmədovu yanlayırmış ki, Hacı, axşam filan muğamın filan guşəsində belə bir keçid eləmişəm və sonra da tarı qabından çıxarıb həmin o gedişi göstərirmiş. Hacı dərhal tarı ondan alıb bu gedişə, necə deyərlər, öz kontr-gedişini nümayiş etdirirmiş və beləcə 2 istedadın dəfələrlə təkrarlanan bu jestlərindən iki yeni məktəbin - Hacı Məmmədov və Əhsən Dadaşov məktəblərinin bünövrəsi qoyulurdu.
- Əhsən müəllimin adını lap yerində çəkdiniz. O da öz yozum fəlsəfəsi olan yenilikçi tarçılarımızdan idi. İndi bu iki ustadın adlarının bir yerdə çəkilməsi mənə onların tar çalmaq tərzlərinin ümumi bir cəhəti haqqında danışmağa şans verdi. Hər iki sənətkar tar çalanda aləti çənə səviyyəsinə qaldırıb üzlərini tarın çanağına söykəməyi sevirdi. Belə anlarda elə bil tar onların bədən üzvlərindən birinə çevrilirdi, onlar sanki ətraf aləmdən təcrid olub trans vəziyyətə düşürdülər, barmaq və biləklərində yox, bütün vücudlarında qəribə bir gərginlik hiss olunurdu. Adama elə gəlirdi ki, tarı onlar yox, tar onları idarə edir. Hətta bir dəfə televiziyada "Çoban bayatı"nı çalanda Hacı müəllimin üzündən tər damcılarının tökülməsi də yadımdadır. Bu, təbii ki, daxildə qaynayan enerjinin təsirindən idi.
- İzahın gözəldir. Əlavə edim ki, tarı danışdıran tarçının biləyi və barmaqları yox, sinəsindəki ürəkdir. İfanın impulsları beyindən yox, ürəkdən, hiss-duyğu aləmindən gəlir.
- Bəs niyə müasir tarçılar bu ənənəni davam etdirmirlər?
- (gülür) Hamı Hacı, Əhsən ola bilməz ki.
- Səhv etmirəmsə, Hacı Xanməmmədovun tar və simfonik orkestr üçün konsertlərinin ilk ifaçıları da məhz bu tarçılar oldu.
- Bəli, 1-ci konsert 1952-ci ildə yazılıb. O vaxt bu əsəri ifa eləmək gücündə 2 tarçı vardı - Hacı Məmmədov və Əhsən Dadaşov. Birinci konsertdə tar partiyalarını Əhsən müəllim ifa etdi, növbəti konserti isə Hacı müəllim. Sonralar bu dəstəyə Ramiz Quliyev də qoşuldu. Əlavə edim ki, bu konsertləri yüksək səviyyədə ifa eləmək üçün texniki ustalıq həlledici şərt deyil. Əsas şərt simfonik musiqinin dilini bilmək, partituranı duymaq, onun incəliklərinə varmaq bacarığıdır.
- Sonralar Əhsən müəllim bu sahədən uzaqlaşdı, Hacı müəllim isə əksinə, Azərbaycan bəstəkarlarının lirik mahnıları, romansları, pyesləri ilə yanaşı, Qərb bəstəçilərinin də əsərlərini tarda səsləndirmək kimi çətin bir işə girişdi və bu sahədə də böyük uğurlar qazandı...
- Onlar sıradan ifaçı yox, şəxsiyyət idilər, hər birinin öz yaradıcılıq məramı vardı. Əhsən müəllimin bəstəçilik qabiliyyətindən yəqin ki xəbəriniz var. O, iyirmiyə yaxın rəng bəstələyib. Hamısını da incə zövqlə. O, ansambl formatında işləməyi xoşlayırdı, müşayiətçi kimi də təkrarsız idi. Hacı müəllim isə instrumental ifaçılıq sahəsində, necə deyərlər, kral səviyyəsinə yüksəlmişdi. Məhz onun rəhbərlik etdiyi trionun ifasında 30-a yaxın qədim xalq rəqsimiz vala yazılıb musiqi xəzinəmizin qızıl fonduna daxil oldu. Onun "Orta mahur"u, "Mahur hindi"si, "Bayatı Qacar"ı, "Xaric segah"ı, "Çoban bayatı"sı muğam irsimizin inciləri sırasındadır.
- Mən Hacı müəllimin arxivdə olan bütün lent yazılarını dinləmişəm. Əldə olan materiallar göstərir ki, o, müşayiətçilik fəaliyyətinə o qədər də meyilli olmayıb, yəni onun bu imicdə çıxışlarının lent yazıları çox azdır. Ümumiyyətlə o, tək, solo ifaçılığına üstünlük verib.
- Bəli, elədir. Təbii ki, bunun səbəbləri var idi. Mənə elə gəlir ki, bu məsələyə də Hacı müəllimin maksimalizmi fonunda baxmalıyıq. Ustad istənilən xanəndəni müşayiət etmək, oxutmaq gücündə idi, amma hər xanəndə Hacı müəllimin müşayiəti ilə oxumağa hazır deyildi.
- Nə mənada?
- O mənada ki, Hacı müəllimin xənandənin qarşısına qoyduğu tələblər çox sərt idi. O, "rahat" oxumaq üçün xanəndənin tarı bir az aşağı registirdə kökləmək təklifinə sərt reaksiya verirdi. Bu o demək idi ki, səsin bu dəstgahı oxumağa imkan vermirsə - oxuma! Səni buna məcbur etmirlər ki!
Məsələnin başqa tərəfi də var. Məlumdur ki, dəstgah ifa olunanda təşəbbüs xanəndənin əlində olur. Yəni əsas meyar onun yozumudur. O, ifa zamanı bədahətən hansısa bir boğaz işlədə, zəngulə vura bilər, yaxud hansısa bir guşə improvizasiyalar edə bilər. Tarçının isə belə sərbəstliyi olmur. Onun əsas funksiyası xanəndəyə kömək etməkdir, öz ustalığını, texnikasını nümayiş etdirmək yox. Görünür, Hacı müəllim bu statusda, bu çərçivədə özünü o qədər də rahat hiss etmirdi.
- Sizinlə tam razıyam. Hacı müəllim çərçivəyə sığan sənətkar deyildi, buna görə də ifa zamanı daxlində qaynayan bütün hissləri, duyğuları realizə etmək üçün solo ifaçılğına son şans kimi baxırdı. Bu, onun üçün ən münasib format idi. Təəssüf ki, çağdaş dövrün bəzi tarzənləri Hacı müəllimin bu incə gedişindən də örnək kimi istifadə etmirlər.
- Bir də görürsən ki, müşayiətçi tarçı öz ifasına, öz istəyinə elə aludə olur ki, xanəndə demək olar ki, yaddan çıxır. Nəticədə dəstgahın dramaturgiyası pozulur, xanəndənin ifa tempinə, dinamikasına xələl gəlir, müşayiətçi ilə xanəndə arasında baş verməli olan dialoq iki subyektin bir-biri ilə əlaqəsi olmayan monoloqlarına çevrilir və dinləyici də bilmir kimin monoloquna qulaq assın.
- Məncə, belədə xanəndənin müdaxilə edib tarçının sözünü kəsməsi ən münasib jest olardı.
- Başqa yol da yoxdur. Ustad xanəndələr, adətən belə edirlər. Məsələn, Xan Şuşinski, Yaqub Məmmədov tarçının öz yolunu azmasına imkan vermirdilər, vaxtında müdaxilə edib vəziyyəti tarazlaşdırırdılar.
- Belə demək olarmı ki, Hacı Məmmədovun yaradıcılığı ilə Azərbaycan far ifaçılığı sənətində yeni bir mərhələ başlayıb?
- Əlbəttə, Azərbaycan tarçıları Hacı Məmmədovdan daim bəhrələnir və onun ənənələrini davam etdirirlər.
- Sizcə, bu proses nə vaxta qədər davam edəcək?
- Yeni dövrün "Hacı Mımmədovu" yetişənəcən...
çap et