1990-cı illərin axırları idi...
Bir axşam evdə hansısa yazı üzərində işləyirdim. Belə vaxtlarda makinanın tıqqıltısından xoşu gələn və heç vaxt məni tək buraxmayan 10 yaşlı qızım divanda əyləşib televizora baxırdı.
Uşaq qəfildən qeyri-adi tərzdə içini çəkib necə qışqırdısa, düzü, əməllicə diksindim. Başımı qaldırıb uşağa baxanda elə özüm də yüngülcə içimi çəkdim - qızımın sifəti ağarmış, heyrətdən bərəlmiş gözləri ekrana dikilmiş, hələ desən ağzı da bir az açıq qalmışdı.
- Nə olub, qızım, - deyə təlaşla soruşdum.
Uşaq barmağı ilə ekranı göstərib səsi əsə-əsə dedi:
- Ata, orada bir kişi zalda əyləşib tribunada çıxış edən özünə əl çalırdı! (???)...
Mən söhbətin nədən getdiyini dərhal anladım və üzümü çevirib ekrana baxdım - vaxtilə 4 aydan çox televiziyada işləmişdim, bilirdim ki, qızımın təəccübünə, heyrətinə səbəb olan bu vaqeə təkrarlanacaq. Elə də oldu. Elmlər Akademiyasında nə münasibətləsə keçirilən iclas haqqında görünrülü xəbər yayımlanırdı və həmin xəbəri süjetə çevirmək istəyən müəllif (yaxud redaktor, rejissor) kobud səhvə yol verdiyindən təqdim olunan süjetin montaj məntiqindən belə bir nəticə hasil olurdu ki, zalda 1-ci sırada əyləşmiş akademik Kamal Talıbzadə (Allah rəhmət eləsin) tribunada çıxış edən Kamal Talıbzadəyə əl çalır, ardınca da tribunadakı K. Talıbzadə zalda əyləşən özünün bu diqqətindən ruhlanıb çıxışına davam edir (???)...
Məni gülmək tutdu və gülə-gülə qızıma izah elədim ki, bala, qorxma, sənin gördüyün bu əcaib epizod gerçəkliyi təhrif edən əmilərin, yaxud xalaların ya naşılığının, ya da diqqətsizliyinin, məsuliyyətsizliyinin nəticəsidir - ayrı-ayrılıqda çəkilmiş kadrları birləşdirəndə, yəni montaj edəndə, necə deyərlər, "xoruz" buraxıblar, zalda oturan əmi əslində özünə yox, bir başqasına əl çalır.
Ətraflı nəql etdiyim bu əhvalat, düşünürəm ki, çoxlarının kadrları sadəcə bir-birinin ucuna calamaq kimi başa düşdüyü montajın ekran sənətində nə kimi əhəmiyyətli, hətta deyərdim ki, həlledici rol oynaması barədə deyilən nəzəri fikirlərə mükəmməl illüstrasiya kimi televiziya jurnalistikasına, ümumiyyətlə, ekran sənətinə aid dərsliklərə, dərs vəsaitlərinə salına bilər. Çünki montaj vizual təhkiyənin (hekayəçiliyin) bir növ əlifbasıdır. Bu əlifbanı mükəmməl öyrənməsən təsvir parçalarını bir-birinə calayıb auditoriyaya nə isə bir əhvalat danışmaq istəyin, məsələn, ömründə ayağına konki geyib buz üstünə çıxmayan birisinin birdən-birə buz üstündə "Qaytağı" oynaması effekti verəcək.
Montaj prosesində buraxılan cüzi bir səhv, qeyri-dəqiqlik bir neçə saniyəlik süjetdən tutmuş bütöv filmə qədər bütün audiovizual materiallarda gerçəkliyi təhrif etmək, çatdırılan fikrin mənasını, məzmununu dəyişmək gücündə olduğundan ciddi fəsadlara gətirib çıxarır, sadə bir cümləni qurarkən buraxılan qrammatik səhvlər kimi ötürülən informasiyanın məzmununu hətta heçə endirir.
Montaj haqqında çox yazılıb və hələ yazılacaq da. Fransız sözü olan montaj "yığma" kimi sadə bir məna versə də, audiovizual materialın montaj konsepsiyası əslində çox mürəkkəb bir anlayışdır.
Çox vaxt montajı - ekranda məna almağın (yaratmağın) ilkin şərti və üsulu adlandırırlar. Bizcə, bu fikir bir qədər qeyri-dəqiqdir. Çünki montajsız da ekranda məna almaq olar. Məsələn, istənilən predmetin montajsız təsviri həmin predmetin semantik mənasını verir. Montaj, bizim fikrimizcə, məna almağın yox, vizual kinoibarə, cümlə və nəhayət nitq qurmağın əsas üsuludur. Bu mənada yazı mətni ilə ekran mətni arasında uğurlu analogiya aparmaq olar. Bitkin bir fikri ifadə edən cümlənin alınması üçün hər biri ayrı-ayrılıqda bir məna verən sözlər bir-biri ilə qrammatik əlaqəyə girməlidir. Məsələn,"kənd","dünən", "yağmaq", "yağış", sözləri ayrı-ayrılıqda müstəqil mənaya malik sözlərdir, lakin onları bu şəkildə yan-yana sıralamaq heç bir məna vermir. Biz bu sözləri qrammatik şəkilçilərin, tabelilik əlaqələrinin köməyi ilə bir-biri ilə əlaqələndirib sözlərdən sonra gələn yeni nitq vahidi - cümlə yaradırıq. Cümlələrin birliyindən mətnin bitmiş müəyyən hissələri - abzaslar, abzaslardan isə bütöv mətn - tamamlanmış nitq qurulur.
Ekran sənətində də ayrı-ayrı kadrlar öz-özlüyündə nisbi (şərti) və məhdud məna daşıyan təsvirlərdir. Montaj isə bu təsvirləri bir-biri ilə əlaqələndirib fikir (cümlə) qurmağın əsas üsuludur.
Montaj və onun növləri, birincisi, nitqin təhkiyəyə çevrilməsini təmin edir. Yəqin elə buna görə tədqiqatçılardan biri "tamaşaçının ayrı-ayrı kadrları sujet xətti kimi əlaqələndirən daxili nitqi ilə yaranan məntiqi-emosional strukturu" filmin təhkiyəsi adlandırır.
Beləliklə, montaj kadrlarının birləşdirilməsi - artıq ekran dilinin sintaksisindən danışmağa rəvac verir. Deməli, montaj - düşüncə tərzi, fikirləşmək, mühakimə yürütmək, hökm vermək üsuludur. Mükəmməl montaj konsepsiyası olan ekran əsərləri sanki birnəfəsə çəkilir, onlarda montaj keçidləri, sıçrayışları hiss olnmur. Belə ekran mətnlərində hansısa bir montaj kadrını, epizodunu, detalını təhkiyə strukturundan ayırmaq, kənarlaşdırmaq mümkünsüzdür, bu zaman elə bil bütün təsir elementlərini bir-biri ilə əlaqələndirən bağ qırılır və bir şey pərakəndə şəkildə dağılır.
Montaj ekranda hərəkəti, prosesi, hadisəni hissələrə "parçalanmağa", ayrı-ayrı məqamlara müxtəlif məsafədən (yaxından, uzaqdan), baxış bucaqlarından seyr etməyə, diqqəti (vurğunu) hansısa detala, məqama yönəltməyə imkan verdiyi üçün o, həm də təhkiyənin informasiya zənginliyini (və dolğunluğunu) təmin edir. Bu mənada, məsələn, futbol matçını stadionda oturub izləyən tamaşaçının və həmin oyunu öz mənzilində televizordan seyr edən seyrçinin aldığı informasiya dozalarını müqayisə etmək yerinə düşər. Stadionda oturmuş azərkeş oyunu sabit uzaqlıqdan, bir baxış bucağından seyr etdiyinə görə meydandakı mübarizənin ayrı-ayrı oyunçuların mimikalarında, jestlərində, psixoloji reaksiyalarında əks olunan gərginliyini, kritik anların, məsələn, cərimə zərbələrinin, qayda pozuntularının dramatizmini dərindən duya bilmir. Kino dili ilə desək, o, oyunu ümumi planın panoram təsviri prizmasından seyr edir və bunun da nəticəsində gördüklərinin daxili nitq ekvivalenti həcm baxımından qısa, məzmun baxımından isə solğun olur. Televizor seyrçisinin gördüyü oyun və aldığı informasiya isə tamam başqa bir keyfiyyətdə təzahür edir. Oyunu nəinki iri və orta planlarda, hətta göydən - quş uçuşu rakursundan seyr etmək, ən dramatik, gərgin məqamlarda hadisələrə, oyunçulara necə deyərlər,"yaxınlaşmaq", onların sevincini, təəssüfünü onlarla bölüşmək, məşqçilərin, tamaşaçıların reaksiyasının şahidi olmaq imkanı qazanan televizor seyrçisi oyunu bir planda göstərilən idman mübarizəsi kimi yox, estetik keyfiyyətlərə malik dramatik tamaşa kimi izləyir və eyni obyektə (futbol oyununa) münasibətdə onun aldığı informasiya da qat-qat zəngin olur. Birinci halda oyunun davam etdiyi 90 dəqiqə sanki bir böyük an kimi, 2-ci halda isə rəngarəng, çeşidli hadisələrin cərəyan etdiyi zaman kimi qavranılır. Bu, reallığın montaj və qeyri-montaj üsulları ilə seyr edilməsi arasındakı fərqdən irəli gələn xüsusi effektdir. Televizor tamaşaçası oyunun montaj-təhkiyə üsulu ilə yaradılan obrazını görür.
A.Hiçkok gündəlik cansıxıcı detallardan azad olunmuş həyatı drama adlandırırdı. Bizim gətirdiyimiz misalda matçın televizor variantı Hiçkokun nişan verdiyi drama anlamına çox uyğundur.
Beləliklə, montaj - təhkiyənin informasiya tutumunu müəyyən etməyə, onu genişləndirməyə və zənginləşdirməyə imkan verir. Kameranın hərəkəti, iri və orta planlar, hadisənin müxtəlif fazalara bölünüb müxtəlif baxış bucaqlarından, müxtəlif rakurslardan verilməsi və nəhayət, kadrların uzunluğunun qısaldılması hesabına ifadəlilik əmsalının çoxaldılması məzmun planında təhkiyənin imkanlarını xeyli genişləndirir. Batal səhnələrin çəkilişində, idman filmlərində, süjetin dramatik məqamlarında təhkiyənin bu imkanlarından geniş istifadə olunur. Məsələn, T.Bəkirzadənin "Dissonans" filmində həndbolçu qızların oyun vaxtı müxtəlif vəziyyətlərdə (hücum və müdafiə vaxtı, uğur qazanarkən uğursuzluq anlarında) əsasən iri planda çəkilmiş təsvirlərinin nisbətən qısa kadrlara bölünərək montaj olunması məzmunca xeyli dolğun təhkiyə yaratmışdır.
Kütləvi döyüş səhnəsinin ayrı-ayrı məqamlarının tez-tez növbələşən qısa kadrlarla verilməsi (məsələn, "Cəsur ürək", "Sıravi Rayanı xilas etməli" filmlərində olduğu kimi) döyüşü daha yaxından, daha təfərrüatlı izləməyə imkan verir. Bir planda çəkilmiş kadrla belə effekt almaq mümkün deyil.
Və nəhayət, intellektual, assosiativ və şaquli montaj kimi montaj növləri qeyri-xətti təhkiyə qurmağın ilkin şərti kimi çıxış edir. Səslə təsvirin müxtəlif kombinasiyalarda montajı (məsələn, "Tütək səsi" filmində təyyarə uğultusunun Cəbrayılın iri plandakı təsvirinə calaq edilməsi), insanın yuxusunu, arzusunu, xəyalını ekranda "nəql" eləmək, nəhayət assosiativ montaj yolu ilə kinometafora yaratmaq - təhkiyənin şaquli istiqamətdə genişləndirməyə, şaxələndirməyə, eyni vaxtda müxtəlif məkanlarda cərəyan edən hadisələri paralel şəkildə izləməyə imkan verən amillərdir.
Yekunlaşdıraq: montaj təhkiyəni əyaniləşdirmə, reallaşdırma vasitəsi, kadrların içindəki məzmunun daha böyük fazaların məzmununa çevrilməsini, ekran nəqletməsinin kompozisiyasını, necəliyini şərtləndirən üsullar məcmusudur. Montajdakı səhv təhkiyənin məzmununa dərhal təsir göstərir, dolaşıqlığa, anlaşılmazlığa səbəb olur. İki nümunəyə baxaq.
"Ögey ana" filmində İsmayılın atası ilə tikintiyə getmək arzusu həyata keçməyəndən sonra belə bir epizod gəlir: ürəkdən gələn yanğı ilə ağlayan İsmayıl "ana", "anacan" deyərək harasa baxır. Növbəti (II) kadrda bir tərəfdə dayanıb bu təsirli səhnəni seyr edən Dilarəni, son (III) montaj kadrında isə biz İsmayılın ağlaya-ağlaya baxdığı obyekti - doğma anasının divardan asılmış şəklini görürük. Əslində kadrlar I-III-II prinsipi ilə montaj olunmalı idi. I-II-III ardıcıllığı ilə İsmayılın həmin epizodda Dilarəyə (ögey anaya, səfərin baş tutmamasının səbəbkarına) müraciət edərək "ana", "anacan" deməsi kimi səhv təəssürat yaradır.
"Möcüzələr adası" filmində belə bir epizod var: katerin onu gözləmədən yola düşməsindən pərt olan Məryəm onu qabaqlamaq üçün estakada ilə katerin hərəkəti istiqamətində qaçmağa başlayır. Bu səhnə gah ümumi planda (Məryəm və estakadadan sağ tərəfdə - təxminən 10-15 metr aralıda hərəkət edən kater), gah da çarpaz montajla (Məryəmin iri planda təsviri ilə katerdə mahnı oxuyub rəqs edən dənizçilərin təsvirinin növbələşməsi) təqdim olunur. Qəflətən epizodun təsvirində baxış nöqtəsi (seyrçinin mövqeyi) dəyişir: sol tərəf sağ tərəflə əvəzlənir. Bununla Məryəmin hərəkət istiqaməti dəyişsə də (əvvəlcə o sol, indi isə sağ tərəfə qaçır), sırf texniki planda burada qeyri-adi heç nə yoxdur. Lakin baxış nöqtəsinin bu cür dəyişməsi estakadaya və Məryəmə münasibətdə katerin əvvəlki yerinə təsir göstərməməli, yəni kater yenə də Məryəmin sağ tərəfində qalmalı idi. Filmdə isə əksinə alınmışdır: kater bu dəfə artıq estakadanın və Məryəmin sol tərəfindədir və bu montaj səhnəsi Məryəmin və katerin geriyə - çıxdıqları istiqamətə hərəkət etmələri təəssuratı yaradır.
Ekran sənətində montaj səhvlərinə rəvac verən əsas amillərdən biri ayrı-ayrı baxış bucaqlarından göstərilən təsvirlərin səhv sintaksisindən irəli gəlir. Ona görə də növbəti söhbətimiz bu barədə olacaq.
çap et