Müxtəlif vaxtlarda qələmə aldığım yazılarda işlətdiyim "təhkiyə", "müəllif təhkiyəsi", "əsərin təhkiyə quruluşu" kimi ifadələrə reaksiyalardan belə başa düşdüm ki, bizim nəinki adi oxucular, hətta bəzi stajlı, "vesli" ədəbiyyatşünaslar arasında da bu anlayışın, ifadənin mənasından bixəbərlər kifayət qədərdir. Təhkiyə poetikasını nəzəri müstəvidə araşdıran narratologiya elminin əldə etdiyi nailiyyətlər fonunda bu, əlbəttə, üzücü faktdır, çünki bədii ədəbiyyat nümunələrinin, xüsusilə nəsr əsərlərinin estetik dəyərini şərtləndirən amillər sırasında təhkiyə ustalığı önəmli yer tutur.
"Təhkiyə" ərəb sözüdür və "hekayəçilik", "hadisəni danışmaq", "nəql etmək" mənası verir. Həcmindən asılı olmayaraq istənilən nəsr əsəri isə hansısa hadisəni (yaxud hadisələri) nəql etmək, danışmaq texnikası üzərində qurulur. Deməli, nəsr əsərlərinin mövcucluğunun ilkin şərti məhz hekayəçilik istedadıdır. Çox təəssüf ki, bir çox mənbələrdə bu sözün mənası müxtəlif cür izah olunur və bu da ayrı-ayrı yazılarda fikir dolaşıqlıqlarına, təhriflərə gətirib çıxarır. Ən geniş yayılan tərif belədir ki, təhkiyə - bədii əsərdə müəllifin, yaxud hadisələri nəql edən obrazın nitqidir, personajların vasitəsiz nitqi, dialoqları istisna olmaqla əsərin bütün mətnidir. Fikrimizcə, bu tərifin ikinci hissəsi birinci hissəsi qədər dəqiq deyil, hətta bəlkə də yanlışdır, çünki əslində personaların vasitəsiz nitqi də müəllifin, yaxud hadisələri nəql edən subyektin (müəllif obrazının, naməlum hekayəçinin) nitqində ehtiva olunur. Fərq bundadır ki, hekayəçi personajların nitqinə heç bir müdaxilə, əlavə etmir, onu olduğu kimi səsləndirir. Yəni istənilən personaj əsərin məkan və zaman xronotopuna yad obyekt kimi kənardan daxil olmur, onun vasitəsiz nitqi zahirən avtonom təsir bağışlasa da, əslində hekayəçinin nitqinin orbitindədir, onun bir parçasıdır. Buna əmin olmaq üçün yuxarıdakı tərifə əsasən belə bir eksperiment aparaq: məsələn, İ.Şıxlının "Dəli Kür" romanın təhkiyə hissəsini tapmaq üçün personajların vasitəsiz nitqini və dialoqlarını mətndən kənarlaşdıraq. Dərhal 2 suala cavab tapmaq lazım gəlir: 1. Yerdə qalan mətnə (yəni təhkiyə hissəsinə) bitkin, tam əsər kimi baxmaq olarmı? Və 2. Belə çıxmırmı ki, bu əməliyyatdan sonra nəsr əsərlərinə belə əcaib bir tərif verməliyik ki, istənilən nəsr əsəri təhkiyə hissəsindən, personajların vasitəsiz nitqindən və dialoqlardan ibarətdir?
Əsər - bütöv, tam bir sistemdir. Fikrimizcə, hekayəçi hansısa bir əhvalatı nəql edir, danışırsa, həmin əhvalatın iştirakçıları olan personajların nitqini də (istər vasitəli, istərsə də vasitəsiz şəkildə, fərqi yoxdur), onlar arasında gedən dialoqları da oxucuya məhz o, ötürür. Sadəcə, belə məqamlarda hekayəçi kənara çəkilir, neytral mövqedə durur, personaların dediklərini bir növ protokol dəqiqliyi ilə çatdırır.
Ümumiyyətlə, personajların dialoqlarının, nitqinin hekayəçinin söyləmindən, nitqindən kənarda qalması bəzi hallarda absurd təsiri bağışlayır, çünki nitqin vasitəli, yaxud vasitəsiz olması bu nitq növləri ilə oxucu arasında hekayəçinin olub-olmadığını yox, nitqin olduğu kimi, yaxud müəyyən dəyişikliklə ötürüldüyü bildirilir. Hekayəçi hər iki halda mövcuddur. Vasitəsiz nitq kimi verilmiş dialoqlarda onun varlığı personajların nitqindən əvvəl, yaxud sonra gələn replikalarında, nitqi verilən personajların zahiri görüntüləri - üz cizgiləri, baxışlarının ifadəsi, etdikləri jestlər, hərəkətlər barədə açıqlamalarında ifadə olunur. Sadəcə, vasitəli nitqdən fərqli olaraq bu zaman hekayəçi onun nitqinə müdaxilə etmir. İstənilən nəsr əsərindən kifayət qədər nümunə gətirmək olar. Xalq yazıçısı Elçinin "Baladadaşın ilk məhəbbəti" hekayəsindən aşağıdakı fraqmentə baxaq:
"Murad ətrafı nəzərdən keçirib özündən və bütün həyət-bacadan razı halda dedi:
- Şəhərdə bir isti, bürkü var ki, adam nəfəs ala bilmir.
Sevil onun gözlərinin içinə baxdı:
- Yorulmusan? - dedi və elə dedi ki, anası yenə də bir balaca özünü itirən kimi oldu; qız açıq-aşkar Muradın boynuna sarılmaq istəyirdi".
Bu kiçik fraqmentdə personajların nitqi vasitəsiz formada verilib, lakin hekayəçinin şərhləri, izahları, xüsusilə işlətdiyi "deyə" keçid sözü Sevilin (elə Muradın da), nitqinin məhz hekayəçinin dilindən nəql edilməsinə şübhə yeri qoymur.
Və nəhayət, personajların nitqi müəyyən hallarda dinamik epizodların ardıcıllığı kimi verilir. Yəni konkret zaman intervalında başlayıb sona çatan epizod personajın dilindən, onun nitqi formasında verilir hadisəçilik, dinamik epizodlar düzümü isə təhkiyənin mövcudluğunu şərtləndirən amillərdir.
Amma hazırda məqsədimiz bu problemi araşdırmaq yox, hekayəçilik ustalığının əsərin aexitektonikasında, bədii niyyətin strategiyasında oynadığı önəmli rolun bəzi məqamlarına toxunmaqdır.
Məlumdur ki, təhkiyənin birinci şəxsin təkinin ("mən"in), yaxud cəminin ("biz"in), naməlum subyektin, müəllif obrazının, müəllifin, personajlardan birinin mövqeyindən aparılan və nəhayət, göstərilən növlərin bir neçəsinin iştirak etdiyi qarışıq tipi var. Elə bu faktın özü göstərir ki, zahirən sadə təsir bağışlayan bu kateqoriya əslində mürəkkəb, polifonik səciyyə daşıyır, yazıçıdan sözə yiyəlik ustalığı, bədii nitqin bir növü olan söyləm texnikasında çeviklik, elastiklik tələb edir. Nəql olunan hadisələrin məkan və zaman parametrlərində sərbəst hərəkət etmək, yeri gələndə susmaq, danışmamaq da təhkiyə ustalığının vacib atributlarıdır. Lakin bunlar yazıçıdan tələb olunanların heç də hamısı deyil. O təhkiyə oxucu cəlb edir, ardınca aparır ki, bədii məkan və zaman üçün xarakterik olan bütün nüanslar - personajların nitqinin leksik, frazeoloji, psixoloji qatlarından tutmuş onların geyiminə, davranış etiketinə, zahiri portretlərinə qədər hər şey bu təhkiyədə dəqiq və ifadəli şəkildə ehtiva olunsun. Buraya təhkiyə prosesində mövqelərin, baxış bucaqlarının toqquşmasını, çarpazlaşmasını, növbələşməsini də əlavə edək və keçək deyilənlərə illüstrasiya olaraq konkret nümunələrə.
Mən Q.Markesin "Gözlənilən bir qətlin tarixçəsi" povestini ilk dəfə 40 il əvvəl oxumuşdum. 2001-ci ilin oktyabrında onu bir də vərəqlədim, təkrar oxudum və belə qənaətə gəldim ki, povest orijinal təhkiyə texnikası baxımından mükəmməl nümunə kimi nəsrin poetikasına aid dərsliklərə salınmalı, ondan bir nümunə kimi istifadə olunmalıdır. Elə o vaxt oxuduqlarımın təsiri altında ilk təəssüratlarımı çaparaq qələmə aldım. Həmin qeydləri təqdim edirəm.
"Gözlənilən bir qətlin tarixçəsi" povestini hələ indiki kimi diqqətlə oxumamışdım. Bu dəfə əsərin əvvəlki oxunuşda duymadığım, bəlkə də əhəmiyyət vermədiyim elə cəhətlərini gördüm ki, bir söz ustası kimi müəllifin hekayə qurmaq, əhvalat danışmaq baxımından virtuozluğuna heyran qaldım.
Əsər ilk növbədə özünün qeyri-adi təhkiyə quruluşuna görə fərqlənir. Süjet keçmişə səyahət prinsipi ilə qurulub: hekayəçi müxtəlif insanların yaddaşında qalan epizodlara istinad edərək 27 il əvvəl baş vermiş müdhiş qətl hadisəsinin - Santyaqo Nasar adlı bir gəncin öldürülməsinin təfərrüatlarına varmağa çalışır və buna uyğun olaraq əsərdə üçölçülü zaman parametri yaranır - 1) hadisənin baş verdiyi zaman, 2) qətldən sonra müxtəlif vaxtlarda ayrı-ayrı adamların, şahidlərin bu hadisə barədə xatırladıqları epizodları, öz gümanlarını hekayəçiyə danışdıqları zaman ölçüləri və 3) təhkiyə zamanı. Hadisə zamanı səhər saat 05.30-dan 07.05-dək qısa bir vaxt intervalını əhatə edir. Qətlə hazırlıq və onun icrası məhz bu zaman kəsiyində baş verir. Əgər şahidlərin danışdıqları xronoloji ardıcılıqla, bir-birinin davamı kimi düzülüb qoşulsaydı, uzaqbaşı 2 səhifəlik kiçik mətn alınardı. Amma povestin mətninin həcmi bundan qat-qat böyükdür. Çünki müəllif qeyri-adi, virtuoz bir ustalıqla hadisə zamanını təhkiyə zamanına elə sintez edir ki, nəticədə 27 il əvvəl baş vermiş hadisənin ən xırda təfərrüatları, ən əhəmiyyətsiz detalları belə tədricən artan gərginlik prinsipi ilə süjetə sintez olunur, əsərin haqqında danışdığımız zaman koordinatları isə məhz bu psixoloji məqamın sayəsində genişlənir - 1 saat 5 dəqiqə az qala 100 ilə bərabər zaman gücü qazanır.
Hekayəçi təhkiyəni qurarkən hadisələrə özü də daxil olmaqla 45 (!!) şəxsin mövqeyindən, düşüncələri prizmasından baxır. Yəni eyni hadisənin müxtəlif məqamlarını bir-birini təkrarlamayan müxtəlif mövqelərdən, baxış bucaqlarından təqdim edir. Bu, təhkiyənin strukturuna təsirsiz ötüşmür - o, gah hekayəçinin, gah da şahidlərin mövqeyindən aparılır və razılaşaq ki, bu qədər çeşidli yanaşmaları, mövqeləri bir təhkiyənin (yəni hekayəçinin nitqinin) fokusuna yığmaq hər yazıçının işi deyil. Bunu yalnız böyük söz ustaları bacarır.
Əsərdə diqqəti cəlb edən digər məqam onun məzmun planı ilə bağlıdır. Vərəqləri çevirdikcə düşünürsən: "Hekayəçinin bu fəallığının, hadisənin təfərrüatlarına belə güclü marağının arxasında nə dayanır? Onu müxtəlif adamlarla görüşməyə, hadisənin ayrı-ayrı detalları ilə bağlı onların fikirlərini dinləməyə, gördüklərini təsvir etməyə sövq edən nədir?
Bu suallara əsərdə açıq şəkildə, birbaşa cavab yoxdur, cavabları tədricən mətnin özündən çıxır və məlum olur ki, hekayəçinin bu canfəşanlığı iki həqiqətin - guya bacılarının namusunu ləkələdiyinə görə 2 qardaşın Nasarın ölümünə fərman verməkdə haqlı olub-olmamalarının və qətlin qarşısını almağın mümkünlüyünün axtarışı ilə bağlıdır. Məhz buna görə də, o, Nasarın yuxudan ayıldığı andan qətlə yetirildiyi həmin müdhiş dəqiqələrə qədər kimlərlə görüşüb nə danışdığını, eləcə də qardaşların bıçaqlarını nümayiş etdirə-etdirə qətlə hazırlaşdıqları, qətl törədəcəklərini heç kimdən gizlətmədikləri, əksinə, bu barədə daha çox mesaj ötürməyə çalışdıqları məqamları bərpa edir və bütün bu qeyri-rəsmi araşdırmadan heç qətlin özündən də az müdhiş olmayan həqiqət ortaya çıxır: Santyaqo Nasar günahsız olsa da, onun ölümü labüd idi - qardaşların "Bizi saxlayın, bizə mane olun" mesajına laqeydlik göstərən şahidlərin və doğma anasının günahı üzündən! Şahidlərin bəziləri qətlə hazırlıqdan xəbər tutsalar da, onun baş verəcəyinə inanmırlar; bəziləri laqeydlik göstərib qətlin qarşısını almaq üçün yaranmış fürsətə göz yumurlar; qətli ləngitmək, Nasarı ölümdən qurtarmaq istəyənlərin bütün cəhdləri isə uğursuzluqla nəticələnir. Lakin ən dəhşətlisi budur ki, məhkumu xilas etmək üçün yaranan ən sonuncu şans onun öz doğma anasının "günahı" üzündən reallaşmır - son anda evə qaçan Nasarın üzünə qapını məhz onun öz doğma anası bağlayır! Beləliklə, ana doğma oğlunun qətlində dolayısı ilə iştirak edir. Məncə, bu situasiyanın dramatizmi əsərdə mühüm yer tutur".
Yazıya burda nöqtə qoymaq olardı. Lakin təhkiyə ilə bağlı vikipediyaların birindən götürdüyüm növbəti sitat nöqtəni nöqtələrə çevirdi və məlum oldu ki, söhbəti dayandırsaq da, onu bitmiş hesab etmək olmaz. Diqqət yetirin: "Təhkiyə tipi bədii (nəsr, poetik, dramatik, kinematoqrafik, musiqi və s.) əsərin müəllifi tərəfindən süjetin mətndə ifadə olunması vasitəsidir".
Əksər nəzəriyyəçilərin personajları dialoqlarının təhkiyəyə dəxli olmaması üzərində inadla israr etdikləri, tər tökdükləri, ensiklopediyalarda, ədəbiyyatşünaslıq terminləri lüğətlərində onların mövqeyi əsas götürüldüyü halda dialoqlar üzərində qurulmuş dram əsərlərində təhkiyə elementləti axtarmaq absurd deyilmi?
Kəsə cavab verirəm: Xeyr, absurd deyil, bəlkə də qanunauyğun və məntiqidir.
"Niyə"si isə ayrı bir yazının mövzusudur.
çap et