Dram əsərlərinin təhkiyə probleminə nəzəri fikirdə az diqqət yetirilmişdir və bunun əsas səbəbi onların epik əsərlərdən fərqli kompozisiya quruluşuna malik olmasıdır. Epik növdə hekayəçi təhkiyəni danışa-danışa qurur, mövqenin məkan və zaman, qiymətləndirmə, frazeoloji və psixoloji planlarında onun imkanları genişdir və bu müxtəliflik sonda spesifik narrortoloji konstruksiya (hadisələri nəqletmə qanunauyğunluğu) formalaşdırır. Bu müstəvidə hekayəçi təkcə əsərin kompozisiyasını quran subyekt deyil, özü də qiymətləndirmə obyektinə çevrilən, danışdığı hadisələrə bağlılıq dərəcəsindən asılı olaraq bədii funksionallığı, süjetlə əlaqəsi bu və ya digər dərəcədə maraq doğuran bədii obrazdır.
Dramatik növdə isə təhkiyə ilə bağlı olan subyektin funksiyası, imkanları və fəallığı başqa formada təzahür edir. O, 1) nadir istisnalar nəzərə alınmaqla heç vaxt təsvir predmet ola bilmir, hadisələrdə iştirak etmir, onlara açıq münasibət bildirmir; 2) zahirən (nə üçün zahirən - bunu aşağıda açıqlayacağıq) az danışır, öz nitqində daha çox adlıq cümlələrdən istifadə edir, hadisələr başlayan kimi meydanı bütünlüklə personajların ixtiyarına verir, onların danışdıqlarını bir növ protokol üslubunda təqdim edir və nəticədə belə bir illüziya yaranır ki, dram əsərlərində remarkalar bitən kimi personajların iştirak etdikləri səhnələr, onların dialoq və monoloqları "nəql etmə", "danışma" prinsipi ilə yox, "oyun-iştirak" effekti, göstərmə, obyektiv təsvir axını prinsipi ilə qurulur, hadisə haqqında danışılmır, onun özü göstərilir, təqdim olunur. Məhz elə buna görə də dram əsərlərinin mətnləri zahirən narrotoloji strukturdan kənarda qalan, nəqletmə yox, göstərmə, oynama diskursu üzərində qurulmuş mətn təsiri bağışlayır.
Əsl həqiqətdə isə vəziyyət başqa cürdür.
Dram əsərlərində personajların nitqinə aid olmayan mətn parçaları - remarkalar, demək olar ki, bütün elmi ədəbiyyatlarda müəllifin qeydləri, izahatı, göstərişləri kimi qeyd olunur (Təsadüfi deyildir ki, dram əsərlərinin mətninin strukturunu təhlil edəndə heç vaxt "təhkiyəçi", yaxud "hekayəçi" terminləri işlədilmir, mətnlə bağlı hər şey müəllifin adına yazılır). Bizcə, məsələnin bu cür qoyuluşu düzgün deyil. Remarkalar, əlbəttə, pyesin mətninə göydən düşmür, o, doğrudan da kiməsə məxsusdur. Lakin bu "kim isə" hadisələrin baş verdiyi məkana yaxın olan, onu müəyyən bir baxış bucağından izləyən, personajların jest və mimikalarını, ruhi yaşantılarını yaxından seyr edən bir subyektdir. Belə olan halda onu konkret yaradıcı şəxsiyyət olan müəlliflə eyniləşdirmək düzgün olmaz, çünki müəllif təsvir olunan hadisələrin zaman və məkan koordinatlarından kənardadır. O, müəlliflə yox, müəllif obrazına - müəllifin adından danışan subyektə daha çox bənzəyir.
Remarkalar müəllif obrazına məxsusdursa, deməli, onların təhkiyə funksiyası da var. Bəs bu özünü nədə göstərir?
Bu yerdə ədəbiyyatşünas alim Z.Əsgərlinin Azərbaycan faciələrində remarka mövzusunda qələmə aldığı məqalədən sitat gətirməyə ehtiyac duyuruq. Müəllif yazır: "Belə remarkaların (söhbət personajların nitqinin ortasında verilən orta remarkalardan gedir - Ə.H.)" başlıca vəzifəsi monoloq və dialoqları bir-birinə bağlamaqdan, onların arasında möhkəm əlaqə yaratmaqdan ibarətdir. Bundan başqa, onlar fabula və süjet ardıcıllığının qorunmasına, pyesdə hərəkət xətlərinin əlaqələnməsinə də ciddi təsir göstərir, fəaliyyət bütövlüyünə xidmət edir".
Bu fikirlər bir daha təsdiq edir ki, dram əsərlərində təhkiyə ilə bağlı olan subyekt ayrı-ayrı səhnə və epizodlar arasında əlaqə yaradan varlıq kimi daha çox kompozisiya məsələləri ilə məşğuldur. Bu isə onun müəlliflə bağlılığını, daha doğrusu, müəllif obrazı kimi təzahürünü şərtləndirir. Müəllif obrazının varlığı isə dramatik növdə də təhkiyənin mövcudluğu haqqında danışmağa əsas verir.
Pyesdə təhkiyənin ilk elementləri müəllif obrazının nitqindən ibarət olan remarkalardır. Remarkalar şərti olaraq statik və dinamik remarkalar olmaqla iki qrupa bölünür. Əgər statik remarkalarda bilavasitə hərəkət aktı yox, hansısa şərait, mənzərə, "həyatın bir anı" təsvir olunursa, dinamik remarkalarda hadisə elementlərdə, personajların məkandakı əşyalara və bir-birinə münasibətdə hərəkəti ön plana keçir və bu, remarka mətnini təhkiyə kimi xarakterizə etməyə imkan verir. Məsələn, aşağıdakı remarka mətninə baxaq:
"İskəndər bir söz deməyib, qızların pərdəsini salıb, başını aşağı salıb bir qədər fikirli durur. Bu heyndə eşikdə qiylü-qal, qaçhaqaç qopur. Bir az da keçir, üç nəfər adam müsafir paltarında, silahlı və toz-torpaqlı, çox hirsli girirlər qabaq otağa və ucadan soruşurlar: "Hanı o ölü dirildənlər?" Sonra müsafirlər və onların dalınca camaat girir Şeyxin otağına. Müsafir və camaatın bir hissəsi İskəndərdən soruşurlar: "Hanı Şeyx Nəsrullah?" İskəndər cavab verir ki, "qaçıblar". Müsafirlər və camaat ucadan soruşur: "Necə qaçıblar, hara qaçıblar?" Otağa böyük bir mərəkə düşür. Pərdə dalından qızlar başlayır ağlamağa. Adamlardan biri soruşur: "Hara qaçıblar?", "Biri necə qaçıblar?", biri deyir: "Nə vaxt qaçıblar?" Bir-iki kişi gəlib pərdənin dalından qızlardan soruşur: "Bala, niyə ağlayırsan? Bala, qorxma". Adamlar qarışıb bir-birinə".
Cəlil Məmmədquluzadənin "Ölülər" pyesindən götürdüyümüz bu remarka sırf hekayə üslubunda, hekayə təhkiyəsi ilə yazılmışdır. Personajların vasitəli və vasitəsiz nitqini, eləcə də danışanın dediklərini ehtiva edən bu mətn parçasında onun təhkiyə faktı olduğunu şərtləndirən bütün tələblərə riayət olunub: təsvirini tapan zaman kəsiyi üçün kifayət qədər zəngin dinamika, hərəkət, hekayəçinin məkan və frazeologiya planlarında mövqeyi... Və maraqlıdır ki, bu "remarka-hekayəni" oxuyanda pyesin ondan əvvəlki və sonrakı bütün səhnələrini, epizodlarını məhz bu remarkada ifadə olunmuş təhkiyə texnologiyası ilə nəql etməyin mümkünlüyünə şübhə yeri qalmır.
Lakin pyesin bütün mətninə təhkiyə kimi baxmaq üçün bu, kifayət etmir. Remarkalar bitib hadisələr başlayan andan etibarən müəllif obrazının hadisələrlə bağlılığını da görməmək olmaz. Bu bağlılıq ilk növbədə personajların jest və mimikasının, hərəkətlərinin, eləcə də bilavasitə məkanla bağlı olan müxtəlif effektlərin (səs və küylər, işıqlandırmadakı dəyişmələr və s.) təsvirində öz əksini tapır. Əgər bu izahat-aydınlaşdırmaların müəllif obrazına məxsusluğu şübhə doğurmursa, deməli, həmin anda öz nitqini söyləyən personajın da müəllif obrazının görüm bucağından kənarda qalmadığı aksiomatik xarakter alır. Doğrudur, bu izahat-aydınlaşdırmalar həmişə sabit bir intensivlikdə verilmir, lakin nə qədər xəsisliklə verilsə də, personajların monoloq və dialoqlarının da epik təhkiyədəki kimi kənar şəxsin dilindən, lakin olduğu kimi verilməsi haqqında düşünməyə yol açır. Obrazlı şəkildə desək, sanki müəllif obrazı hamının yerinə, lakin onların dili ilə, onların jest və mimikalarını təkrar edə-edə danışır. Öz səsini personajlar arasında bölüşdürdüyünə görə bir subyekt kimi onun özü görünmür, hiss olunmur, itir, əriyir, yox olur. Bu mənada onu yazılı mətn əsasında hazırlanmış səhnəciklərdə, radio-tamaşalarda eyni vaxtda bir neçə personajın rolunu oynayan, onların dili ilə danışan, onların içində əriyən aktyora bənzətmək olar.
Z.Əsgərli yuxarıda göstərdiyimiz məqaləsində başqa bir maraqlı məsələyə də toxunur. O yazır: "Remarkaların içərisində elələri də var ki, onların danışana, replika sahiblərinə heç bir aidiyyəti yoxdur. Bu cür remarkalar personaj nitqinin qurtarmadığı, hələ davam etdiyi bir zamanda danışandan kənardakı vəziyyəti, işi, yaxud əhvalatı bildirir".
Dəqiq müşahidədir və deyilənlər müəllif obrazının (təhkiyəçinin) təkcə göz önündə - səhnədə yox, səhnədən kənarda baş verən hadisələrlə də bağlılığını təsdiqləyir. Bu məqama dram əsərlərinin ekranlaşdırılmasında diqqət yetirilməsi son dərəcə vacibdir (Bu barədə aşağıda ətraflı danışacağıq).
Təhkiyəçinin hadisə məkanı və zamanı, eləcə də monoloq və dialoqlarla bağlı olduğunu təsdiqləyən amillərdən biri də ayrı-ayrı personajlara məxsus nitqin ənənəvi formada yox, remarka daxilində onun öz dilindən vasitəli, yaxud vasitəsiz formada verilməsidir. Məsələn, "Ölülər" pyesindən gətirdiyimiz yuxarıdakı remarkada İskəndərin, müsafirlərin, kəndlilərin danışığı müəyyən vaxta qədər müəllifin öz dilindən verilir. Ədibin "Dəli yığıncağı" pyesində də belə remarkalar var. Məsələn, "Daxil olanlar bir-biri ilə bu tövr giley-güzar edirlər: "A kişi, belə də iş olar? Necə ağıllanacaq, biçarə arvadın günahı nədir?" Küçədə Çavuş yenə də carlayır: "Ey şiələr, şəhərimizə həkim gəlib, dəlilərə müjdə olsun... Ey mənə muştuluq verən, ey mənə xələt verən!" Sonra adamlar başlayır çığırmağa: "Ədə, gəlirlər, gəlirlər!" Qiylu-qal qopur, ara qarışır. Həzrət Əşrəf başını içəri otaqdan çıxarıb çığırır: "Sükut!.."
Göründüyü kimi, nəzəri cəhətdən pyesdə personajların bütün nitqini, monoloqlarını "dedi", "deyə" sözlərinin köməyi ilə təhkiyəçinin öz dilindən verilən nitqin ehtiva dairəsinə daxil etmək olar. Bu zaman müəllif obrazının nitqi personajların vasitəsiz nitqi ilə həm də qrammatik cəhətdən əlaqələnəcək. Bu isə yuxarıda qeyd etdiyimiz "hamının dili ilə və hamının yerinə" prinsipinin doğru olduğunu bir daha təsdiqləyir.
Dram əsərlərinin potensial halda "obyektiv roman (povest, hekayə)" olduğunu, yəni təhkiyə müstəvisindən kənarda qalmadığını əyani şəkildə nümayiş etdirən başqa quruluşlu mətnlər də var. Nümunə kimi yenə də Mirzə Cəlilin orijinal struktura malik "Lal" əsərinə müraciət edə bilərik.
Maraqlıdır ki, bu əsərin adı ilə onun yazılma tərzi, ifadə planı arasında incə bir bağlılıq hiss olunur. Əsərdə personajlar yeri gələndə danışsalar da, onların konkret şəkildə nə dediklərindən oxucu xəbər tuta bilmir, çünki müəllif bu danışıqları səsli nitq formasında mətnə gətirmir, sadəcə olaraq danışıq aktının baş verməsinə işarə edir, onun məzmunu barədə məlumat verir (Məsələn, "...və sonra bunlara yavuq gəlib ağlamaqlarının səbəbini soruşur"). Bu, əhvalatı təsvir edənin yerinin, mövqeyinin deyilənləri eşitməyə imkan yaratmamasından irəli gəlmir, belə olsaydı, o, dilənçi uşaqların ağlaya-ağlaya dedikləri "dədə, vay", mömin müsəlmanın dediyi "lailahə-illallah" sözlərini də eşitməməli və mətnə gətirməməli idi. Burada personajların səsli nitqi ona vurğulanmır ki, təsvir edilən situasiya, vəziyyət özü hamının yerinə danışır, əsər struktur baxımdan hərəkət, mimika, jest üzərində qurulan pantomimanın ədəbi mətni səviyyəsinə yaxınlaşır. Beləliklə, "Lal"da dramatik kolliziya sanki müəllif obrazının dilindən nəql olunan böyük bir remarka daxilində obyektiv təhkiyə üslubunda öz həllini tapır.
(Ardı var)
çap et