Dramatik növdə "müəllif obrazı - personajlar" tandemində maraqlı məqamlardan biri də birinciyə xas düşüncənin, fikrin personajlardan birinin nitqində ifadə olunması, başqa sözlə, müəllif obrazının bəzi funksiyalarının personajlara ötürülməsidir. Daha dəqiq desək, müəllif obrazı pyesin yazılı mətnində bütün personajları onların öz mövqeyindən səsləndirdiyi kimi, müəllif obrazının seçdiyi personaj da müəyyən məqamlarda (yaxud əsər boyu) müəllif obrazının düşüncələrinin, nitqinin daşıyıcısı kimi çıxış edə bilər. Bunu nəzərə alan tədqiqatçı B.Korman əsərdə "nitqin subyekti" (yəni nitqi söyləyən) və "düşüncənin subyekti" (mətnin həmin hissəsində fikri ifadə olunan şəxs) kimi kateqoriyaları fərqləndirmək zərurətini irəli sürür. Əlbəttə, hər hansı bir personaj öz nitqində təkcə müəllif obrazının yox, digər personajların fikirlərinə də istinad edə bilər. Lakin dram əsərlərində həqiqətən də çox vaxt məhz müəllif obrazının səsinin, düşüncəsinin daşıyıcısı olan personajlarla qarşılaşırıq. Məsələn, "Ölülər" pyesində İskəndər, bizim fikrimizcə, bütün süjet boyu müəllif obrazının dili ilə danışır, onun hadisələrə münasibətini, mövqeyini ifadə edir. Onun qardaşı və bacısı ilə dialoqları, xüsusilə də əsərin finalındakı monoloqu təkcə həmsöhbətlərinə yox, həm də müəllif nitqi kimi oxucuya ünvanlanıb.

Bütün deyilənlərdən belə nəticəyə gəlmək olar ki, dramatik növ heç də narratologiya müstəvisindən kənarda deyil və dram əsərləri təhkiyəçi kimi məhz müəllif obrazının "bir aktyorun teatrı" prinsipi ilə qurduğu kompozisiyadır. Epik təhkiyə ilə dram konstruksiyası arasındakı fərqlər isə nəsrin dramatikləşdirilməsi, dramın isə nəsrin çevrilməsi imkanları ilə dayanıqsız şəkil alır. Məhz bu cəhət bəzən hansısa nəsr əsərinin dramatik növə xas olan bədii konstruksiyada qələmə alınmasına (yaxud interpretasiyasına) imkan verir. Məsələn, Elçinin "Poçt şöbəsində xəyal" əsəri dram texnologiyası ilə yazılsa da, müəllif onun janrını "dramatik povest" kimi təyin edib. Yaxud Anar, Mirzə Cəlilin "Qurbanəli bəy", "Quzu", "Nigarançılıq" hekayələrini televiziya pyesinin mətnində çox uğurla sintez edib.

Fikrimizi əsaslandırmaq üçün daha bir analogiya aparaq.

Dram əsərlərinin ekranlaşdırılmasının asan olması illüziyasını yaradan amillər kifayət qədərdir. Məsələn: qəhrəmanların xarakterlərinin hərəkətdə, müxtəlif situasiyaların toqquşması yolu ilə açılması, məkan və zamanın konkretliyi və obyektiv xarakteri, hadisələrdə iştirak effekti və s. Söz sənəti olan ssenaridə də statik təsvirlərin dili, dialoqların təşkili (və yazı mətnində ifadəsi) pyesdəki remarkaların və dialoqların quruluşuna oxşardır. Lakin bir kompozisiyaçı kimi ssenari təhkiyəçisinin gördüyü iş daha mürəkkəb və genişdir.

Ssenari bütünlüklə hekayəçinin - filmdə göstəriləcək ən xırda detalları da təfərrüatı ilə təsvir edən subyektin daha çox təsviri xarakter daşıyan söyləməsidir. O, filmdə göstəriləcək hər şeyi, o cümlədən də, filmin təsvir sistemini yazılı şəkildə, sözlə təsvir edir. Ssenaridə onun yazı mətni ifadə etdikləri filmdə gözönü təsvir forması alır. Deməli, təsvir təhkiyəsi ifadəsini bütünlüklə söz təhkiyəsi kimi qurulmuş ssenariyə şamil etmək düzgün deyil. Ssenaridə təsvir sırası təsvir təhkiyəsi deyil, söz təhkiyəsinin ilkin elementi, onun mövcudluğunu şərtləndirən zəruri məqamdır. Təsvir təhkiyəsi isə filmə aid kateqoriyadır.

Kinoşünas Qornitskaya "tamaşaçanın ayrı-ayrı kadrları süjet xətti əlaqələndirən daxili nitqi ilə yaranan məntiqi-emosional strukturu" filmin təhkiyəsi kimi xarakterizə edir. Nəzərə alsaq ki, hər tamaşaçanın daxilində bu nitq onun hazırlıq səviyyəsindən, zövqündən, filmdən götürdüklərindən asılı olaraq müxtəlif variantlarda canlana bilər, tədqiqatçının yuxarıdakı fikri tənqidə dözmür. Çünki bu məntiqlə filmin onun fərqli qavrama qabiliyyətinə malik tamaşaçılarının sayı qədər təhkiyə variantı var.

Əslində ekran təhkiyəsi tamaşaçının daxili daxili nitqinin düzümü kimi yox, seans vaxtı onun gördüklərinin strukturunu müəyyən edən kateqoriya kimi təzahür edir. Filmdə sözün müstəqim mənasında danışanın, nəql edənin yox, göz önündəkiləri seyr edənin, yəni təsvirçinin varlığı əsas şərtdir. Həmin subyekt özünün bir sıra keyfiyyətləri ilə digər bədii mətnlərin təhkiyəçilərindən fərqlənir. Film reallığın avtomatik deyil, müəyyən məqsəd naminə qurulmuş təsviri olduğuna görə ekran (və ssenari) təhkiyəsi hadisələrin iştirakçısı olan, onları müxtəlif uzaqlıqlardan və rakurslardan seyr edən təsvirçi ilə "hadisələri seçən, məntiqi ardıcıllığı müəyyənləşdirən" (A.Əmrahoğlu) təhkiyəçinin müştərək gördüyü işdir. Seans vaxtı filmin hər kadrında belə təsvirçi-təhkiyəçi tandeminin varlığı hiss olunur. Ekran təhkiyəsinin strukturunda mühüm rol oynayan təsvirçi həm fiziki, həm də psixoloji planda mövqeyini sürətlə dəyişə bilir, baş verən hadisələrin mütləq iştirakçısı kimi istədiyi yerdə dayanır və istədiyi vaxt öz mövqeyini bütünlüklə personajlardan birinin mövqeyinə çevrilə bilir. Belə təhkiyə tipi pyes mətnləri üçün tam mənada qeyri-xarakteristikdir.

Müasir filmin təsvir təhkiyəsi çox vaxt aralarında məkan-zaman, səbəb-nəticə bağlılığı olmayan epizodların, yaxud ani məkan və zaman dəyişmələrinə əsaslanan hadisə keçidlərinin üzərində qurulur. Bu isə ekran sənətinə dramaturgiyadan yox, epik təhkiyə texnologiyasından, nəsr ənənələrindən keçən poetik normalardır.

Filmdə uçan güllənin hərəkətini də reallıq kimi imitasiya etmək mümkün olur və təsvirçinin qeyri-adi fəallığı, illüziya yaratmaq qabiliyyəti hesabına reallaşan bu məqamlar ssenaridə sözlə ifadə oluna, təhkiyə elementinə çevrilə bilir. Belə təhkiyə parçalarını pyes mətnlərində axtarmaq isə absurddur.

Əslində ssenari həm nəsr, həm dram, həm də nəzm təhkiyəsinin elementlərini sintez edən, müəyyən məqamlarda (məsələn, dialoqların, monoloqların ifadəsi zamanı) pyesə, hadisələrin məkan-zaman dəyişmələrinin çevikliyi, aniliyi, təsvirçinin seçdiyi rakursların, planların zənginliyi, gözlənilməzliyi ilə nəsrə və nəzmə oxşayan özünəməxsus yaradıcılıq nümunəsidir. Ssenaridə hansı başlanğıcın üstünlük təşkil etməsi çəkilən filmin janrından, müəllifin üslubundan, dramaturji materialın kompozisiya quruluşundan asılıdır.

Ssenari zahirən pyesə oxşarlığına güvənib pyesi ssenariyə bənzəyən "pyes formasında" ekranda gətirməklə filmin uğurunu təmin etmək - illüziyadır, bu üsulla çəkilən film (əgər belə demək mümkünsə) pyesin səhnəqrafiya yozumunun sadəcə olaraq plyonka üzərinə köçürülmüş variantından başqa bir şey deyil.

Beləliklə, paradoksal bir vəziyyət yaranır: yazılı mətni ekrana az qala yüzə-yüz qədərində itkisiz gətirmək, hadisələri səbəb-nəticə məntiqi ilə göstərmək imkanı yaradılan ekran əsərinin bədii-estetik məziyyətlərini, uğurunu təmin etmir.

Nə üçün?

Sadəcə olaraq ona görə ki, bu halda plyonka üzərinə köçürülmüş material ekran estetikasının tələbləri ilə yox, səhnəqrafiya prinsipləri ilə yaradılmış materialdır.

Paradoksu aradan qaldırmağın yeganə yolu - səhnə qanunlarını nəzərə almaqla yazılmış pyesi ekran üçün yenidən yazmaqdır. Əlbəttə, söhbət dram əsərinin mətnini texniki cəhətdən dəyişdirməkdən - remarkaların şriftini böyütməkdən, yaxud dialoqları qısaltmaqdan, uzatmaqdan getmir. Ekran üçün işlənən pyes - nə qədər qəribə görünsə də - yalnız səhnədə baş verənlərin yox, həm də səhnə arxasında baş verən (və baş verə biləcək) situasiya və epizodların göz önünə gətirilməsi hesabına uğurlu ekran həyatı qazana bilər.

Dram əsərlərində hadisələr, əlbəttə, ilk növbədə səhnədə baş vermir. Amma səhnə məkanı yalnız tamaşaçının gözləri qarşısında açılan yeganə məkan deyil: hadisələr səhnədən kənarda da davam edir, tamaşaçı tez-tez səhnə arxasından gələn səsləri eşidir və bu səslər öndə - səhnənin özündə eşidilənlərə sintez olunur. Bəzən elə olur ki, hansısa personaj hələ səhnəyə daxil olmamış səhnə arxasında danışır, yaxud öndə - fəal mövqedə dayanmış personajlar səhnə arxasında danışanlarla ünsiyyətə girirlər. Hadisələrin inkişaf meydanı olan səhnə ilə səhnə arxasının əlaqələri baxımından pyesdə "iştirak edirlər" siyahısında yer almış bəzi informasiyalar da maraq doğurur. Müəllif çox vaxt personajın səhnədənkənar fəaliyyəti, mümkün hərəkət koordinatları barədə məhz bu tanışlıq siyahısında informasiya verir. Məsələn, "O olmasın, bu olsun"un personajlarını təqdim edəndə Ü.Hacıbəyov Rüstəm bəyin "borca düşmüş bəy" olmasını vurğulamağı vacib bilir.

Əlbəttə, bu sadalananlar "pyes-tamaşa" kontekstində elə bir xüsusi əhəmiyyət kəsb etmir. Amma pyesi ekran üçün dekonstruksiya etmək baxımından bu detalların mühüm, bəlkə də müstəsna əhəmiyyəti var. Çünki dram əsərlərini ekranlaşdırarkən süjetin məntiqinə, müəllif niyyətinə, obrazların bədii-psixoloji xarakteristikasına xələl gətirmədən yeni səhnə, epizod, dialoq və monoloqların yazılması çox vaxt zərurətə çevrilir. Belə məqamlarda həssas və diqqətli intepretator pyes mətninin məhz alt qatındakı bu informasiyalardan bəhrələnərək bədii məkanı genişləndirir, səhnəönü hadisələrlə səhnəarxası situasiyaları əlaqənləndirir, mətnə yeni motivlər, dialoqlar, hətta personajlar əlavə edir. Bu, pyes müəllifinin niyyətinə təcavüz deyil, əksinə, mətnin oxucuya təsir dairəsində (görünən və görünməzlik vəhdətində) qeyri-fəal mövqedə qalan elementləri canlandırmaq, onları süjetə qoşmaqdır. Bunun uğurlu nümunələrinə "O olmasın, bu olsun", "Arşın mal alan" pyeslərinin ekranlaşdırılması məsələlərinə baxanda ətraflı nəzər salacağıq.

Dram əsərlərinin tamaşası vaxtı tamaşaçı səhnədə üzü salona tərəf açılan məkanı 2 səviyyədə - fiziki və psixoloji səviyyədə qavrayır. Səhnənin bitmə hüdudu - hadisələrin baş verdiyi məkanı fiziki baxımdan qapayır və səhnədən o yanda nə varsa tərtibatçı rəssamın perspektiv təsvir prinsipi ilə qurduğu illüziyadır. Personaj pəncərəyə yaxınlaşıb çölə - küçəyə baxırsa, onun baxdığı yer həmin anda təsvir predmetinə çevrilə bilmir. Kinoda isə bu, mümkündür. Eyni fikri səhnədən çıxan personajın hərəkətləri barədə də demək olar. Tamaşada səhnəni tərk edən personajın səhnədənkənar fəaliyyəti haqqında 2 formada informasiya verilə bilər: başqa personajların nitqində və onun səhnə arxasından eşidilən səsi ilə. Filmdə isə həmin fəaliyyəti dəqiqliyinə qədər təsvir materialına çevirmək olar.

Deyilənlərin daha geniş ölçüdə - səhnə, epizod, hadisə miqyasında da mümkünlüyünü nəzərə alıb belə nəticəyə gələ bilərik ki, dram əsərlərinin mətnində bilavasitə yazılı təsvirini tapan məkan-zaman parametrlərindən əlavə, əyani təsviri verilməyən, amma oxucu, tamaşaçı tərəfindən yaşanan naməlum bir xronotop da mövcuddur, yəni səhnə əsərlərinin məkan-zaman koordinatları yalnız səhnədə baş verən gözönü hadisələrlə bağlı deyil, artıq olmuş hadisələrin, baş vermiş əhvalatların da öz məkan və zaman ölçüləri var və onlar tamaşaçı tərəfindən yaşanır. Dram əsərlərinin ekranlaşdırılmasında əsas istinad nöqtəsi kimi yazılı mətn çıxış etsə də, ekranalaşdırmanın uğuru xeyli dərəcədə məhz bu naməlum xronotopun görüntülü fakta çevrilməsi ilə şərtlənir. Başqa sözlə desək, interpretator müəllifin yazmadığı, mətndə reallaşdırmadığı, fəqət mətnin içində mövcud olan motivləri, situasiyaları duymalı, onları bədii strukturda fəal mövqeyə gətirməyi, ümumi təhkiyə zəncirinə qoşmağı bacarmalıdır. Kino tarixi belə uğurlu ekranlaşdırmalarla zəngindir.