(İkinci yazı)
Əzizim, el arasın
Cənnət say el arasın,
Ölüm yaddır, o kəsə,
El sevsin, el arasın...
Bayatı
Bir çox türk xalqlarında, o cümlədən, oğuzlarda ölümlə, dəfnlə bağlı mərasimlərin sırasında "Yuğ" ritual-ayini xüsusi yer tutur. Məhz teatr düşüncəsinə çox yaxın olduğundan biz onu müfəssəl araşdırmağı rəva bildik. Bu araşdırmada əsas mənbəyimiz professor Mirəli Seyidovun tədqiqatları olacaq, çünki görkəmli alimimiz bu mərasimə etnomifoloji düşüncəmizin köklərini açıqlamaqla özəl diqqət yetirir. M.Seyidov yazır: "Yuğ" haqqında danışarkən hər nəsnədən öncədən deməliyik ki, o, insanın özünü az-çox dərketməsi, özü haqqında düşünməsi prosesi ilə bağlı mərasimdir" (Mirəli Seyidov. Azərbaycan xalqının soy-kökünü düşünərkən. B., Yazıçı, 1989, s.349. Geniş bilgi üçün bax: Mirəli Seyidov "Yuğ" haqqında bəzi mülahizələr". Qobustan jurnalı toplusu 1978, №1, s.57-60).
Bu ideya milli teatr düşüncəsinin təməli, bazis kateqoriyalarının üzərində konseptual poetikanın qurulması üçün çox vacibdir, çünki geniş mənada anladığımız "idrak" və "özünü dərketmə" proseslərini bir-birindən ayırır, ikincisini sonradan "incəsənət düşüncəsi, təfəkkürü" adlandırdığımız sahəyə yerləşdirir. M.Seyidov xüsusilə vurğulayır ki, "Yuğ" Azərbaycan xalqının tarixi, mənəvi inkişafı, mifik-fəlsəfi, ictimai-siyasi və özəlliklə bədii təfəkkürü ilə bağlı söz-termindir. Bizi maraqlandıran mövzunun çərçivəsində daha çox sonuncu səciyyəyə diqqət yetirəcəyik, həm də belə baxım bucağı ilk dəfə tətbiq olunduğundan bəzi məqamların üstündə daha müfəssəl dayanmalı olacağıq.
Ən əvvəl ümumi bilgiləri verək. Burada təkrarladığımız "yuğ" söz-termininin elmi sözaçmasının (etimoloji tədqiqatın) nəticəsində M.Seyidov belə qənaətə gəlir: "yuğ" - "qəbir üstündə söz", "nitq", "danışıq", "kədər", "çətinlik" deməkdir. Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev "yuğ" mərasimi haqqında belə yazmışdır: "Qədim Azərbaycanda ölən böyük qəhrəmanlar üçün ağlamaq bir adət idi. Qəhrəman ölən günü camaatı bir yerə toplayırdılar. Bu toplantıya "yuğ" deyirdilər ("yuğlama" - "ağlamaq" sözündəndir"). Toplananlar üçün qonaqlıq düzələrdi, xüsusi çağırılmış "yuğçular" isə ikisimli "qopuz" çalıb, oynayardılar" (Ə.Haqverdiyev. Seçilmiş əsərləri, II cild., B., 1957, s.392).
Qədim tarixçi Musa Qağanqatlı isə ölübasdırma mərasimini belə təsvir edirdi: "Qılıncla, bıçaqla parçalanmış meyitlər üzərində təbil, zurna çalırlar... Qılıncla vuruşurlar... Qəbiristana çatanda sevişirlər... Bir sırası ağlayır, hönkürür, bir sırası isə iblisanə adətlərinə görə rəqs edirlər. Onlar oyunlar, rəqslər oynayır və oxuyurlar" (Musa Qağanqatlı. Ağvan ölkəsinin tarixi. Yerevan. 1969, s.191 (sitatlar M.Seyidovun göstərilən kitabından götürülüb).
Bununla belə, "YUĞ" mərasimi adi ölübasdırma, yas, matəm "tədbiri" deyildi: bu mərasimin başlıca məqsədi ölümə qarşı çıxmaq idi. Qəbiristanda ölünü basdıran zaman insanların sevişməsi ölümün mütləq hökmünü, dağıdıcı gücünü yeni yaradılan həyatla zəiflətmək kimi qavranılırdı...
M.Seyidov yazır: "Yuğ" mərasimindən danışarkən bir tarixi, etnoqrafik sənət məsələsini ötəri də olsa, yada salmaq gərəklidir" (Mirəli Seyidov. Azərbaycan xalqının soykökünü düşünərkən. B., Yazıçı, 1989, s.359) və görkəmli teatr biliciləri Məmməd Arif və Cəfər Cəfərovun "Yuğ"da "tamaşa-teatr ünsürləri"ni görməsinə işarə edir. Kitabda göstərilən bu "ünsürlər"i sadalayaq: mərasimin "sözsüz" (hərəkətli) və "sözlü" bölmələrdən ibarət olması, musiqi alətlərindən istifadə edilməsi, dəqiq müəyyənləşdirilmiş kompozisiyanın icrası, mərasimin peşəkar icraçılar və təbii iştirakçılar tərəfindən gerçəkləşdirilməsi, peşəkar icraçıların arasında "rol bölgüsü", amplua və vəzifələrin bölünməsi, mərasimi idarə edən şəxsin özəl funksiyaları teatr düşüncəsindən xəbər verir.
M.Seyidov M.Qumilyovun "Hunlar Çində" əsərinə istinad edərək bizdən ötrü çox səmərəli bir ideyanı irəli atır. O yazır: "Bəllidir ki, hunlar hələ Çində qonşuluqda yaşayarkən onlarda teatr tamaşaları geniş şəkildə yayılmışdı. Onlar bir çox yerlərə yayılarkən teatr sənətini də özləriylə aparmışlar. Sözsüz ki, hunların ölübasdırma mərasimi sonralar onlarda teatr sənətinin yaranmasında örnək rolunu oynamışdır" (Musa Qağanqatlı. Ağvan ölkəsinin tarixi. Yerevan. 1969, s.353 (sitatlar M.Seyidovun yuxarıda göstərilən kitabından götürülüb).
M.Seyidov çox doğru olaraq xüsusilə vurğulayır ki, "yuğçuların" istifadə etdikləri üsul və formalar gəlmə, götürülmə deyildi, çünki mərasim birbaşa inamlara, görüşlərə, arxetiplərə bağlı idi, onları gerçəkləşdirirdi və buna görə də etno-psixoloji düşüncəyə uyğun "teatr düşüncəsini" və "teatr praktikasını", yəni poetikanı tələb edirdi.
Göründüyü kimi, hələ V-VIII yüzillikdə "türk teatrı" anlayışı və institutu (təsisatı) üçün bütün şərtlər mövcud idi. Yazıqlar olsun ki, Azərbaycanla bağlı mürəkkəb geosiyasi problemlərin basqısıyla "yuğ" mərasimi rəsmi yasaqlanır.
"Yuğ" mərasim-tamaşalarının nəzəri strukturlarını araşdırarkən M.Seyidov belə bir qənaətə gəlir ki, peşəkar yuğçular yaradıcılıq potensialı baxımından iki yerə bölünürdü: birincisi, fərdi xüsusiyyəti olmayanlar, ikincisi, fərdi xüsusiyyəti, özümlüyü olan yaradıcılar. Birincilərə tam dəqiqliklə aktyor demək mümkün deyil, amma ibtidai poetika nöqteyi-nəzərindən bu qənaət çox önəmlidir. Demək olar ki, ənənəvi mərasimlərin ifaçıları sırasından artıq müəllifliyə can atan fərdlər irəliyə çıxmağa başladılar. Xatırlasaq ki, qədim yunan teatrının inkişaf prosesində də bu kimi faktlar mövcud olub, deyə bilərik ki, əski oğuz yaradıcı düşüncəsində özəl, digər məlum olan sənət növlərindən prinsipcə fərqlənən sənət növü, teatr düşüncəsi yaranmaqda idi. Bu müəlliflik iddiası özünü siyasi-ictimai qatda büruzə verdi, çünki insanlarla canlı təmasda olan sənət "sözsüz ki, çağın gərəkli, çağın hamilə olduğu ictimai məsələlərə də toxunurdu" (M.Seyidov. Göstərilən əsəri, s.364) Göründüyü kimi, bütün çağlarda bu cür sənətçi cəsarəti iqtidar tərəfindən mənfi qəbul olunurdu: Albaniya xaqanı tərəfindən "yuğ" qadağan edilmişdi. Çox haqlı olaraq M.Seyidov göstərir ki, "belə incəlikləri, doğma teatr tarixini, aktyor, oyun babası - rejissor sənətini öyrənmək Azərbaycan teatrşünaslarının araşdırma obyekti olmalıdır" (Yenə orada, s.355). Bu fikrə şərik çıxaraq, əlavə etməliyik ki, rejissor və aktyor sənətinin incəliklərini daha dolğun, hərtərəfli araşdırmaq üçün qarşımızda qəbul olunmuş poetikanın parametrlərini dəqiqləşdirmək vəzifəsi durur.
"YUĞ" mərasiminin səciyyələrindən söz açan alim yazır: "Ola bilsin ki, yaradıcı yuğçu həm də bu və ya başqa meydan tamaşasının, qaravəllinin, qaragözün müəllifi, aktyoru, oyunbabası - rejissoru olmuşdu... Ola bilsin, bunlar sənət baxımından ilkin bir yerdə yaşamış, çalışmış, sonralar başqa-başqa yolların yolçuları olmuşlar" (Yenə orada, s.355). Alimin bu fərziyyəsini əsaslandırmaqdan ötrü əlimizdə sənədli faktlar olmasa da, dünya mədəniyyətşünaslığının uzun zamanlardır ki, qəbul etdiyi elmi anlayışlara müraciət edə bilərik.
Bildiyimiz kimi, qaravəlli, qaragöz, kilimarası meydan tamaşaları milli "karnaval estetikası"nın təzahürləridir, xalqın yaratdığı "gülüş mədəniyyəti"nin faktlarıdır. Burada xüsusilə qeyd etməliyik ki, komik və faciəvi sənət düşüncələri qarşıduran və biri digərini inkar edən hallar deyil, əksinə, M.Baxtinin fikrincə, çox zaman komizm tərsinə çevrilən faciə anlayışıdır (Bax: M.M.Baxtin. Tvorçestvo Fransua Rable. M., İXL, 1965).
Ümumiyyətlə, "hər şeyi astar üzünə çevirmək" hər hansı milli karnaval düşüncəsinin, gülüş stixiyasının başlıca metodoloji üsuludur.
Elə olan halda belə bir qənaətə gələ bilərik ki, əski yuğçu artıq teatr düşüncəsinə yiyələndiyindən və qadağalar nəticəsində yox olmamaq üçün faciəvi, mistik kateqoriyaların "işarələrini" dəyişdirərək teatr düşüncəsini karnaval estetikasında davam etdirdi. Keçəl, Kosa, Yalançı Pəhləvan, Keçi, Qaragöz və başqa karnaval personajları insanların ilkin obrazları, arxetiplərin komik təzahürü olaraq ekzistensional problemlərini, həyat, ölüm, dirçəlmə, axirət, doğum, əbədiyyət... və s. məsələlərini gülməli oyun tərzində təsvir etməyə imkan verirdi. Deməli, ənənə qırılmırdı, tarixi inkişafın tələbləriylə formasını, konfiqurasiyasını, ifadə vasitələrini və dilini yeni şəraitə uyğunlaşdırırdı. Alt məqsəd isə dəyişməz qalırdı: F.M.Dostoyevskinin təbirincə "şəfqət, mərhəmət oyatmaq - yumorun axtardığımız sirridir" (F.M.Dostoevskiy. Sobr.soç. v 14-ti t., t.8, M., 1956, s.298).
Gülüş mədəniyyətinin önəmli qatını təşkil edən meydan tamaşaları müəyyən mənada institussional (təsisatlı), peşəkar teatrın prototipi sayıla bilər, çünki başlıca göstəricisi - ədəbi mətnlər mövcuddur və biz bu oyunların ədəbi və teatr poetikasını bərpa edə bilərik (Bax: Şükrü Elçin. Anadolu köy orta oyunları. (Köy tiatrosu) Ankara, 1991; Ortaoyunu (oyun metinleri), Ankara 1987). Bununla yanaşı, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, ekzistensional problemlərin həlli "ciddi" formada da verilirdi. M.Seyidov yazır: "Yuğ" mərasimi geniş həyat hadisələrini əhatə etmiş və onu bədii baxımdan tamaşaçıya çatdırması ilə Türk xalqlarında ilk dastan janrının yaranmasına yardım etmişdir. Deməli, yuğla dastan yaradıcılığı yol yoldaşı olmuşlar" (Mirəli Seyidov. Göstərilən əsəri, s.365). "Kitabi Dədə Qorqud" dastanının yuğ mərasimiylə canlı bağlılığı, Qaragöz, Qaravəlli oyunlarının poetik səciyyələrinin dastan və mərasimdən qaynaqlanması, estetik sistemlərinin önəmli, fundamental nöqtələrdə üst-üstə düşməsi milli, yaradıcı, bədii-estetik düşüncəmizin qırılmazlığından xəbər verir.
Azərbaycan milli teatr düşüncəsinin əski qaynaqlarına müraciət göstərir ki, konseptual poetikanın yaranması üçün hər cür şərait var idi, başqa sözlə, teatr prosesi üzvi, məqsədyönlü və effektiv idi. Əcdadlarımızın mifoepik yaradıcılığı poeziya, fəlsəfə, musiqi və s. yaradıcı sənət növləri üçün təməl yaratdı. Bu təməlin üzərində teatr sənətinin ilkin formalarını yaratmağa başlayan sənətçilər üçün doğma sənət təfəkkürü yetərli idi - bunu biz bir çox türkdilli xalqların mədəniyyətində müşahidə edə bilərik. Ən adi məntiqə görə min illərcə təbiətlə sıx bağlılıqda olan türk xalqları təbii həyat tərzləri, təbii landşaftın təsirindən (Bax: A.A.Axundov. Arxitektura drevneqo i rannesrednevekovoqo Azerbaydjana. B., Qosizdat, 1986) "zaman-məkan" sənət növünü yaratmaya bilməzdilər. Çağdaş elmin diliylə desək, türk xalqlarının prototeatr yaratması labüd idi. Tam məsuliyyətlə deyə bilərik ki, arxaik dövrdə başlamış teatr prosesi VII yüzilliyəcən üzvi şəkildə gedirdi və onun özünəməxsusluğu artıq danılmaz idi. Son dərəcədə böyük ərazilərdə məskunlaşan, müxtəlif qonşu mədəniyyətlərlə ünsiyyətdə olan və faydalanan türk xalqları ümumbəşəri kökləri və özünəməxsus estetik səciyyələri olan mədəniyyət yarada bilmişdilər. Bu möhtəşəm mədəniyyətin tərkibində türk dünyagörüşünü, dünya duyumunu əks etdirən canlı hərəkətə bağlı sənət növü də öz yerini tutmuşdu. İndi "teatr" leksemasını istifadə etdiyimiz ulu sənətin adı bir çox türk xalqlarında "oyun" termini ilə ifadə olunur. Konseptual poetikanın təbiətini (xassəsini) təmin edən bu söz-anlayışa diqqət yetirək və yenə də M.Seyidovun araşdırmalarından faydalanaq.
"Oyun" sözü türk dillərində bəlkə də ən qədim sözdür və buna görə də olduqca polisemantik (çoxmənalı) hala malikdir.
"Oy" kökündən yaranmış "oyuc" sözünün mənaları isə "yarış", "rəqs"dir. Şamanın rəqslə müşayiət olunan mərasim-ayininə "oyun" demək daxili məntiqə söykənir: "başbilən, ağsaqqal həkim, insanları bəladan, xəstəlikdən qurtaran, ağıllı məsləhətlər verən qam-şamanın ayini elə belə də adlanmalı idi" (Bax: V.M.Bexterev. Obğektivnaə psixoloqiə.M., Nauka, 1991; Ziqmund Freyd. Vvedenie v psixoanaliz. M., Nauka, 1991; Karl Qustav Önq. Psixoloqiə bessoznatelğnoqo. M., Kanon. 1994; A.S.Vıqotskiy. Psixoloqiə iskusstva. M., İskusstva, 1965; S.O.Qruzenberq. Psixoloqiə tvorçestva. Vvedenie v psixoloqiö i teoriö tvorçestva, M., 1923 və b.).
Bütün praktiki amillərlə yanaşı, bu "oyun"un nəticəsində iştirakçılar sehrli hallara düşüb özlərini, tanrılarını, ruhlarını, yaddaşlarını dərk edirdilər. Burada aydınlaşır ki, bu cür "oyunların" poetikasında zaman-məkan bağlılığı (xronotop) konkretlikdən çox uzaq idi, elmi dillə desək, daha çox relyativizm anlayışına (nisbiliyə) yaxın idi. Xatırlasaq ki, bu səciyyə çağdaş düşüncəmiz üçün də xarakterikdir, belə bir qənaətə gələ bilərik ki, bu hal etnogenetik qatdan qaynaqlanır və bu günə kimi eyniliklə ötürülüb.
Beləliklə, qeyd edə bilərik ki, milli teatr düşüncəmiz milli sənət təfəkkürünün ən dərin qatlarından qaynaqlanır, mifo-epik yaradıcılıqla üzvi şəkildə bağlıdır, ibtidai də olsa poetika səciyyələrinə malikdir və canlı epik ənənənin vasitəsiylə çağdaş milli sənət düşüncəsinin tərkibində qorunub.
Teatr prosesinin üzvi hərəkətini təyin edən bu amillər heç şübhəsiz ki, çağdaş teatr sənətinin də yaşarlığının rəhni sayıla bilər...
çap et