TARA DOĞRU...
TV verilişlərinin birində ustad tarçı Ağasəlim Abdullayevdən soruşanda ki, gənc tar ifaçılarına nə tövsiyə edirsiniz, onlar nəyə daha çox diqqət yetirməlidirlər, çox maraqlı və eyhamlı cavab verdi: "Qoy "Orta mahur"u düzgün çalmağı öyrənsinlər. İstənilən tarçının ustalığının səviyhəsini göstərən mizan-tərəzi bu muğamdır".
Mən "Orta mahur"u çox sevirəm və onun bütün instrumental ifalarını dinləməyə çalışıram. Bu yaxınlarda yeniyetmə, gənc və nisbətən orta nəsli təmsil edən tarçıların ifasında daha bir neçə "Orta mahur" dinlədim və bu ifaların fonunda ustadın yuxarıda qeyd etdiyim fikirlərinin bələdçiliyi ilə bu qeydləri yazdım.
Doğrudan da, Ağasəlim müəllim niyə məhz "Orta mahur"un adını çəkir həmin verilişdə?
İş ondadır ki, "Orta mahur" orijinal quruluşa, metro-ritmik xüsusiyyətlərə malik muğamlarımızdan biri, hətta deyərdim, birincisidir. "Fa" ladında qurulmuş bu kompozisiyanın əsas özəlliyi bundadır ki, instrumental ifa üçün tarçıdan güclü bilək, həddən artıq çevik barmaqlar tələb edir. Amma bu o demək deyil ki, "Orta mahur" sadaladığım keyfiyyətlərə malik istənilən tarçı üçün rahat yemdir. Qətiyyən belə deyil. Bu muğamı düzgün ifa eləmək üçün daha vacib 3-cü bir şərt də var - duyan ürək!
Əslində istənilən melodiya ilk növbədə ifaçının daxilində, duyğularının rəngarəng qammaları fonunda doğulur və onun ürəyi ilə barmaqlarının ən yaxşı halda vəhdətindən, ən pis halda isə onlar arasındakı məsafənin ölçüsündən asılı olaraq çölə müxtəlif rənglərdə püskürür. Əgər texniki ustalıq səslərin hikmətini, ürəyin dediklərini tam olaraq ifadə etmək gücündədirsə, ideal ifa alınır. Yox, əgər bu baş vermirsə, onda ümid qalır bayaq dediyim məsafənin insafına - bu məsafə nə qədər qısadırsa, ifanın normal olma ehtimalı bir o qədər yüksək olur.
Bu mənada "Orta mahur"u ifa eləmək, doğrudan da hər kişinin işi deyil, çünki bu muğam təkcə quruluşuna görə yox, məzmununa, emosional çalarlarına görə də mürəkkəbdir - çağırış, üsyan ahəngində başlayan muğam tədricən lirik-psixoloji ovqatda duyğusal bir monoloqun ritmik tempinə köklənir, ardınca yenə də hisslər fəvvarə kimi coşur, daha sonra ərklə edilən giley-güzar, eyhamlar... və muğamın monoloq qəibindən çıxıb maraqlı, dramatik bir dialoqa çevrilməsi... Bütün bu nüansları, çalarları dinləyiciyə çatdırmaq, səslərin obrazlarını yaratmaq sizə asan gəlməsin. Bunun üçün "Orta mahir"un, üstəgəl, tarın dilini o səviyyədə mükəmməl bilməlisən ki, sən, tar və muğam arasında da dialoq baş tutsun, bütün bu mürəkkəb nüansları, necə deyərlər, tarın canından qopara biləsən.
Bəs bizim bəzi tarçılar nə edirlər?
"Orta mahur"u arpeçio tipli etüdə çevirib öz texnikalarını nümayiş etdirir, keçidləri süni şəkildə uzatmaq, qammaların sayını artırıb öz "ustalıqlarını" gözə soxmaqla muğamın kompozisiyasını pozur, öz "kəşflərinə" "Orta mahur" donu geydirib geydirmə muğam yaradırlar. Sənsə səbrini baxıb sona kimi dinləmək istəyəndə bu qondarma səs kombinasiyalarından bezirsən, məzmunnuz akkordlar, frazalar qulağını dəng edir. Çünki tar qəbin, ürəyin diktəsi ilə çalınmır, kompüterin emal etdiyi quru, duyğusuz səs horrası kimi səslənir.
Belə ifaları dinləyəndə onlar mənə texniki tərəqqinin insanların ruhunu, qəlbini, duyğularını işğal etdiyi, insanların texnikanın əlavəsinə çevrildiyi çağımızın istehzalı gülüşləri təsiri bağışlayır.
Çox sadə bir həqiqət var - ifaçının çalğı texnikası ifa olunan əsərin məzmununu açmağa xidmət etməli, məqsədə çevrilməməlidir. Bizim gənc tarçıların çoxu bu sadə həqiqəti dərk etmir, nəticədə onların ifaları Molla Nəsrəddinin "ət və pişik" məsəlini yada salır: məsələn, tutaq ki, elə "Orta mahur"u dinləyə-dinləyə özünə sual verirsən: "Bu, "Orta mahur"dursa, bəs onda arpeçio nəyə deyilir? Yox, əgər dinlədiyim arpeçiodursa, onda "Orta mahur" hanı?"
Halbuki bu muğamın illərin sınağından çıxmış, etalona çevrilmiş instrumental ifaları var.
Mən Hacı Məmmədovun ifasında bu muğamın üç müxtəlif lent yazısını dinləmişəm və qeyd-şərtsiz deyə bilərəm ki, üçü də şedevrdir. Hər şey o qədər dəqiq ölçülüb biçilib, zərgər dəqiqliyi ilə cilalanıb ki, nəinki guşələr, məqamlar, hətta pauzalar, kök səsləri də dil açıb danışır.
Əslində ustad müraciət etdiyi bütün muğamları fərqli yozumda səsləndirir, ifalarına təkrarsız, bənzərsiz rənglər qatırdı. Amma onun "Orta mahur"u ayrı aləmdir - ustad bu muğamın necə deyərlər, bütün cikini-bikini açıb töküb ortaya!
Hacı müəllim o səviyyədə virtuoz ifaçı idi ki, dost-tanışlar arasında ifa zamanı onun 3 yox, 5 barmağın hamısından istifadə etməsi barədə miflər dolaşırdı. İstəsəydi, gözlərini yumub istədiyi texniki tryukları muncuq kimi bir sapa düzərdi. Amma o, belə ucuz yola getmir, texniki ustalığını qədərində, ifa olunan əsərin məzmununu daha dərindən açmaq üçün bir vasitə kimi nümayiş etdirirdi. Bu mənada onun ifaları məzmun və formanın ideal vəhdətini nümayiş etdirən klassik nümunələr, dəyərini heç vaxt itirməyən böyük bir irsdir.
Əlbəttə, yazdıqlarımdan belə çıxmasın ki, mən bütün gənc ifaçıları Hacı müəllimi təkrar etməyə çağırıram. Xeyr, belə deyil. Hər bir tarçının ifası ilk növbədə onun qəlbinin harayı, duyğularının rəngidir - ürək əsəri nə dərəcədə duyur, özünə hopdurursa, ifa da o qədər gözəl, təsirli alınır. Ona görə də hər hansı muğamı 2 əsl, yaradıcı tarçı heç vaxt eyni cür ifa edə bilməz. İnstrumental ifa hardasa bədahətən deyilən şeir kimidir və onun son variantı əvvəlcədən proqlamlaşdırılmır, hər kəs öz "Segah"ını, öz "Rast"ını, öz "Şur"unu elə ifa prosesində yaradır. Musiqi tariximizə "Əhsənin "Şuru", "Habilin "Segah"ı", "Kamilin "Qarabağ şikəstəsi", "Qarabağ bülbüllərinin "Bayatı Şiraz" gəzişmələri" adları ilə daxil olmuş incilər dediklərimə şəhadət verən klassik nümunələrdir.
Bir də ki, Hacı Məmmədovun 2-ci həyat verdiyi "Orta mahur"!
Bizə bu ifaların solğun təkrarı yox, onlarla rəqabət apara bilən yeni adların "Segah"ları, Şur"ları... lazımdır.
Hacı Məmmədov yeri gələndə musiqi frazalarını - cümlələrini sözə, hecalara, hətta səslərə qədər xırdalamağı, vurğuları, durğu işarələrini yerli-yerində işlətməyi ustalıqla bacarırdı - "Orta mahur"da olduğu kimi.
Belə xoşbəxtlik yalnız tar ifaçılığının zirvəsində dayanan nəhəng sənətkarlara qismət olur!
P.S. Musiqi xiridarlarının "tarın kralı" adlandırdığı bu qeyri-adi şəxs tar çalmağı müstəqil şəkildə öyrənmiş, tam ali musiqi təhsili almamışdı. O, ixtisasca həkim idi və uzun illər müxtəlif səhiyyə ocaqlarında həkim-cərrah, baş həkim vəzifələrində çalışmışdı.
Amma bu paradokslar Azərbaycanın tar ifaçılığı sənətində onun ən yüksək zirvəni fəth etməsinə mane ola bilmədi!..
TƏBRİZLİ QIZLARIN QƏLƏBƏSİ
Bu yaxınlarda sosial şəbəkədə maraqlı bir video izlədim: təbrizli bir qız yenə də təbrizli qızlardan ibarət kiçik bir ansamblın müşayiəti ilə "Səndən mənə yar olmaz" xalq mahnısını oxuyurdu.
Həmvətənlərimizin bu təəssübkeşliyi, milli musiqi irsimizə belə həssas münasibəti məni möhkəm kövrəltdi ("Möhkəm" ona görə deyirəm ki, ümumiyyətlə, bu mahnını dinləyəndə həmişə kövrəlirəm). Mahnını dinləyə-dinləyə mənə elə gəldi ki, üstündə dayandığım Vətən torpağının sərhədləri bir az da genişləndi, içimdəki asudəliyin, xətircəmliyin boyu bir az da uzandı.
Ansamblın üzvləri - gənc qızlar müğənnini həvəslə müşayiət edir, müğənni isə onlardan da həvəslə ürəkdən oxuyurdu, özü də nəzərlərini kameradan, yəni bizdən ayırmırdı, sanki bizə - Arazın bu tayındakı qardaş-bacılarına həmrəylik, mənəvi birlik mesajı göndərmək istəyirdi.
Videoya təkrar baxanda gördüm ki, tar, nağara, kaman, pianino çalan qızlar da nəzərlərini tez-tez kameraya yönəldir, gülümsəyə-gülümsəyə bizə baxırlar. Xüsusilə də göyçək tarçı qız.
Müğənni qız isə oxuyurdu:
Səndən mənə yar olmaz,
Əhdə vəfadar olmaz,
Min cür gül-çiçək olsa,
Bülbülsüz bahar olmaz.
Küsdürmüsən, çək nazımı,
Qışa döndərmə yazımı,
Çalıb dindirmə sazımı,
Yaralıyam, yar, yar.
Mahnının ifasında hər şey - müğənninin səsi də, alətlərin dialoqu da yerində idi, tək bircə şeydən başqa - qızların çöhrələrindəki o işıqlı təbəssüm, fərəh, qürur mahnının nə musiqisinin, nə də sözlərinin ruhuna uyğun gəlirdi: gördüklərim təxminən ona bənzəyirdi ki, kimsə gülə-gülə nə isə kədərli bir hekayə danışır.
Paradoksal bir vəziyyət yarandı. İş ondadır ki, mahnının ayrıca audioyazısını dinləməklə video lentinə baxmaq ayrı-ayrı şeylərdir. Əgər mahnı video formatında təqdim olunursa, deməli, müğənni jestləri, mimikası ilə həmin mahnının məzmununu vizual işarələrlə tamamlamalı, yəni oxuduğunu yalnız dinlənilən yox, həm də görünən, baxılan tekstə çevirməlidir. İfanın audio yazısı və video variantı arasındakı fərq də bundadır. Biz mahnı səslənən videoya müğənninin saç düzümünü, geyimini, bədən quruluşunu seyr etmək üçün yox, orda səslənən mahnının məzmununu daha dərindən duymaq üçün baxırıq axı!
Bu mahnı bir vaxtlar kimisə özünə yar bilən, sonra aldandığını görən yaralı bir kəsin, yəni şikəstənin qəlbinin harayı kimi doğulub və ona görə də minor ladındadır. Qızlar isə sanki onu bu qəlibdən çıxarıb major ladına transfer edirdilər ki, bu da bütün ruhuna kədər, hüzn çökmüş bir adamın əlindən yapışıb onu rəqsə dəvət etməyə bənzəyirdi.
Amma qəribədir, mən bu paradoksal vəziyyəti təbrizli qızların xeyrinə izah etmək, onlara haqq qazandırmaq üçün alışıb yanırdım - normal məntiqə uyğun gəlməsə də.
Və həmin izahı tapdım.
Təbrizli qızlar bu mahnını çalıb- oxuyanda içlərində qaynayan duyğuları - azərbaycanlı olmaları ilə fəxr etdiklərini, bundan qürur duyduqlarını mahnının ovqatından üstün tutmuşdular, daha doğrusu, onlar heç özləri də hiss etmədən bu duyğular mahnıdakı kədər, hüzn motivlərini qeyri-iradi olaraq üstələmiş, onlara qalib gəlmişdi.
Təbrizli qızlar öz sevincləri, təbəssümləri ilə bütün dünyaya belə bir mesaj göndərirdilər ki, baxın, biz Azərbaycan ruhunun yetirmələri, azərbaycanlı ruhunun sahibləriyik və dünyada heç nə bu ruhun bütövlüyünü poza bilməz, yaddan heç vaxt ruhumuza dost, simsar ola bilməz
Qoy üzünüz bundan da çox gülsün, təbrizli bacılarımız!!!
Amin!
çap et