"LAL", "DANIŞMAYAN" VƏ SƏSLİ FİLMLƏRİN DOSTLUĞU
Əvvəllər kino sənətinə aid nəzəri ədəbiyyatda səs sırası olmayan bütün filmləri səssiz filmlər adlandırırdılar. Lakin sonralar məlum oldu ki, bu, o qədər də dəqiq, uğurlu ifadə deyil. Çünki kinoda səs dedikdə təkcə personajların nitqi yox, reallığın səs-küy əlamətləri də nəzərdə tutulur və səssiz hesab olunan filmlərin çoxunda biz bu səsləri eşidirik. Ümumiyyətlə isə kinoda səssizlik 2 cür olur: 1. Filmlər bütünlüklə reallığın səs sistemindən təcrid olunur, yəni danışa bilmir, biz filmdə nə səs-küy eşidirik, nə də personajların səsini, nitqini; 2. Film reallığın səs-küy sistemindən tam təcrid olunmur, lakin danışa bilməyən kinonun estetikası ilə çəkilir, yəni personajlar ya danışmır, ya da onların səsi, dedikləri eşidilmir. Ona görə də hal-hazırda kinoşünaslıqda "səssiz" filmlərə münasibətdə 2 ifadə işlədilir - lal film və danışmayan, susan, daha doğrusu, susdurulan film.
Lal film - anadangəlmə lal doğulan, danışmaq qabiliyyəti olmayan, danışmaq istəsə də, danışa bilməyən filmdir. Danışmayan, səssiz film isə bilərəkdən susan, danışmağa lüzum görməyən insana bənzəyir. Lal filmdəki səssizlik reallığın əlaməti deyil, onun səs sistemindən təcrid olunmağın, onu eşitməməyin təzahürüdür. Danışmayan filmdə isə əksinə, səssizlik sadəcə personajların danışmadıqları, daha doğrusu, danışmağa ehtiyac duymadıqları, fikirlərini başqa vasitələrlə çatdırdıqları məqamlarda sükutun səsidir. Bəlkə də "sükutun səsi" ifadəsi burada yerinə düşmür. Çünki bayaq dediyimiz kimi, belə filmlərdə təbii səslər, küylər eşidilir. Nümunə kimi gürcü kinoçularının çəkdikləri "Serenada" qısametrajlı filmini göstərmək olar. Təxminən 50 dəqiqəlik filmdə biz personajların səsini 2 dəfə eşidirik (hərçənd bu səsləri də silmək olardı). Filmdə informasiya tamaşaçıya əsasən təsvir sırasının köməyi ilə çatdırılır. Lakin çox maraqlıdır ki, filmə tamaşa edəndə onun "danışmayan" film olduğunu hiss etmirik. Bu, təsviri işarələrin çatdırdığı informasiyanın qavranılmasında şifahi sözün, nitqin köməyinə ehtiyac duyulmamasından, danışıqsız da hər şeyin aydın başa düşülməsindən irəli gəlir.
Kinonun lal dövründə informasiya təsviri işarələrin, ekranda göstərilən yazının və təsviri müşayiət edən musiqinin köməyi ilə çatdırılırdı. Bu səbəbdən filmin daha çox təsvirin dili ilə başa düşülən sujeti, peronajların jest və mimikalarının ifadəliliyi ön plana keçirdi. Təsvirlərin sıralanması ekrandakı yazıların köməyi ilə həm hadisələri "danışırdı", həm də fikri çatdırırdı. Deməli, işarəvilik əslində lal kinonun "anadangəlmə" xüsusiyyəti idi. Lal kinonun dahisi Çarli Çaplinin bir çox filmlərində işarə dilinin mükəmməl quruluşu ilə rastlaşırıq. Məsələn, "Böyük şəhərin işıqları" filminin elə ilk səhnəsi bu baxımdan çox xarakterikdir. Açılışı olacaq böyük bir abidənin yanında mitinqdir. Abidənin üstünə ağ örtük çəkilib. Natiq çıxış edir, örtük açılır və xalq qəhrəmanı - əlində qılınc tutmuş cəngavərin əzəmətli heykəli və onun qucağında yuxuya getmiş yurdsuz-yuvasız, miskin, avara Çarlinin fiquru görünür. Bu görüntü ilk növbədə, əlbəttə, gülüş doğurur. Lakin kompozisiya tədricən "dil açıb" danışır, köməksiz, məzlum insanların rifahı naminə qılınc çalmış qəhrəmanın heykəli, mitinqə toplanmış əsilzadələrin cığır-bağır jestləri, heykəlin qucağından vurnuxan Çarli bir işarə kimi immanentliyindən qopub mətnin görünməyən qatındakı mənanı - müəllifin ideyasını, konkret bir məsələyə ironiyasını reallaşdırır. Bu epizodun son görüntüsü isə dahiyanədir: Çarli heykəlin qucağından düşəndə şalvarı arxa tərəfdən qılınca ilişir və o qılıncdan asılı vəziyyətdə çabalamağa başlayır. Elə bu zaman himn çalınır, hamı susub donur, o cümlədən, Çarli də...
İşarələrin polisemiyası "Yeni zamanlar" filminin demək olar ki, bütün fakturasını əhatə edir. Filmdə texniki tərəqqinin, əməyin avtomatlaşdırılmasının insanı texnikanın ağasından onun əlavəsinə, hər şeyi mexaniki yerinə yetirən canlı robota çevirməsi yemək maşının təcrübədə yoxlanılması zamanı Çarlinin ifadəli jestlərinin - hərəkət işarələrinin dili ilə çatdırılır (Yeri gəlmişkən, qeyd edim ki, elə indinin özündə də rejissorlar yeri gələndə lal film estetikasından bir üslubi vasitə kimi uğurla istifadə edirlər. Məsələn, "Tütək səsi" filmində "taxıl biçini" epizodu hadisənin bədii obrazını yaratmaq naminə məhz bu estetika ilə çəkilib).
Kino dil açıb danışmağa başlayandan sonra da bir çox rejissorlar danışmayan filmlər çəkməkdə davam edir, lal kinonun estetikasına üstünlük verirdilər. Lakin səsli, danışan filmlər artıq lal filmləri meydandan sıxışdırıb çıxarır, yeni - danışan filmlərin estetikası önə keçirdi
Əvvəllər elə fikirləşirdilər ki, filmin dili açılandan sonra hər şey yoluna düşəcək, işlər necə deyərlər, yağ kimi gedəcək. Amma əksinə oldu - uzun müddət həsrətində olduqları səs, canlı nitq rejissorlar üçün əməllicə başağrısına çevrildi.
Nə üçün?
İlk növbədə ona görə ki, çoxdan bəri həsrətlə yolu gözlənilən səsi, xüsusilə də personajların nitqini təsvirə calaq (yəni montaj) eləməyin yolları, üsulları hələ kəşf olunmamışdı. İlk vaxtlar rejissorlar, məsələn, personajın səsini, nitqini mütləq qaydada onun öz təsvirinə montaj eləmək zorunda idilər, yəni hansısa personajın danışığı deyək ki, 1 dəqiqə davam edirdisə, həmin 1 dəqiqə ərzində o, kadrda qalır, nitqi də öz təsvirini mütləq qaydada müşayiət edirdi ki, bu da ekran təhkiyəsinə monotonluq gətirirdi. Bu, səs və təsvir sıraları ilə improvizasiya etmək, onların mexaniki yox, estetik ahəngdarlığa əsaslanan şaquli montaj - kontrapunkt sisteminin hələ formalaşmamasının nəticəsi idi.
Bu, artıq başqa söhbətin mövzusudur.
"KİNOGÖZ"ÜN VƏ BİZİM GÖRDÜYÜMÜZ DÜNYA
Mənə tez-tez müraciət edib yazılarımda işlətdiyim bu sözün mənasını, nə bildirdiyini soruşurlar. İcazənizlə şərh edim.
"Kinogöz" anlayışını kino nəzəriyyəsinə məşhur təsvir rejissoru (köhnə terminologiya ilə desək, operator) D.Vertov gətirib. Bəs nə üçün, hansı məqsədlə?
Yaxşı olar ki, əvvəlcə onun öz yazdıqlarını oxuyaq:
"Mən - kinogözəm. Mən insanı daha mükəmməl yaradıram, müxtəlif sxemlər üzrə minlərlə yeni insan yaradıram.
Mən - kinogözəm, birindən ən güclü və çevik əlləri, digərindən ən iri və dözümlü ayaqları, üçüncüdən ən gözəl və ifadəli sifəti götürür və montaj zamanı yeni insan yaradıram.
Mən - mexaniki gözəm. Mən dünyanı sizə öz gördüyüm kimi göstərən maşınam. Mən fasiləsiz hərəkətdəyəm, əşyalara yaxınlaşır və onlardan uzaqlaşıram, onların altına uzanıram, qaçan atın başı ilə bir bərabərdə hərəkət edirəm, aeroplanla bir yerdə səmaya qalxıram..."
Bu kişik mətndən çıxan ilk nəticə budur ki, kino heç də həyatın biz düşündüyümüz kimi yüzə-yüz əksi, surəti deyil, kiminsə müxtəllif nəsnələri bir-birinə calayıb yeni nəsnələr yarada-yarada, dünyaya bizim baxa bilmədiyimiz nöqtələrdən baxa-baxa yaratdığı dünyadır. Kino ilk növbədə təsviri sənətdir. Təsvir isə həmişə hansısa bir nöqtədən, rakursdan baxışın əksidir, şəklidir. Deməli, kinoda bizim gördüyümüz hər şey naməlum bir subyektin gördükləridir.
İlk baxışdan belə təəssürat yaranır ki, söhbət kinoaparat və onun insan gözünü əvəz edən obyektivindən gedir, çünki hər şey yalnız obyektivin qarşısanda təsvir xarakteri alır.
İnsanın görmə imkanları hüdudlarında bu fikir doğrudur. Lakin "obyektiv" - texniki xarakterli termindir və kinoşünaslıqda onu dediyimiz naməlum subyektin əvəzləyicisi kimi işlətmək məqbul deyil. Elə termin tapılmalıdır ki, o, texniki yox, estetik anlayış gücündə olsun.
Bu termini obyektivi gəzdirən adam - yəni operatorla da eyniləşdirmək olmaz. Çünkı kinoda ətraf aləmi, əşyaları insanın fövqəlgörmə imkanları hüdudlarında da seyr etmək olur.
Məsələn, reklam çarxlarında tez-tez belə bir narrativlə (hekayətlə) qarşılaşırıq: qadın soyuducunun qapısını açır və sonrakı kadrda biz onun üzünü, soyuducuya qoyduğu məhsulları qarşı tərəfdə, yəni soyuducunun içində "oturmuş" həmin o naməlum subyektin gözləri ilə seyr edirik. Aydındır ki, bu, illüziyadır və soyuducunun içində heç kim oturmayıb.
Yaxud belə bir epizod: mətbəxdə xörək bişirən qadın qazanın qapağını qaldırır və növbəti kadrda biz onun üzünü qazanın dibində "gizlənmiş" subyektin baxışları ilə izləyirik.
Bu mənada həyata ən yaxın sənət növü hesab olunan kino əslində həm də ən böyük illuzionistdir, çünki mümkün olmayan şeyi artıq reallaşmış imkan, yəni həqiqət kimi təqdim edir. Teatrda, söz sənətində belə təsvirlər qətiyyən mümkün deyil. Hətta kinonun sələfi olan foto sənəti də bu baxımdan kinoya uduzur.
Yaxşı, onda bu subyekt kimdir, onu necə adlandıraq?
Məncə, Vertov "kinogöz" anlayışını məhz bu sualın cavabı kimi irəli sürüb, yəni demək istəyib ki, həmin subyekt - gözdür, amma insanın yox, kinonun, daha doğrusu, kinoda istifadə olunan gözdür. Elə bir gözdür ki, təyyarə ilə birlikdə göyə qalxır, relslərin üstünə "uzanıb" vaqonları oradan seyr edir, döyüş səhnələrini göydən - quş uçuşu rakursundan izləyir. Müasir filmlərdə onun funksiyaları, imkanları daha çeşidli və mürəkkəbdir. Baxın o, saniyədə 900 m sürətlə uçan güllə ilə yanaşı, "hərəkət edərək" onu bizə göstərir, yaxud otağı yuvasından baxan siçanın, sürünən ilanın, akvariumdakı balığın "baxış bucağından" seyr edir...
Beləliklə, kinogöz dünyaya fəzanın istənilən nöqtəsindən baxa bilmək kimi fövqəlimkana malikdir və ən başlıcası, bu imkanı relslaşdıranda o, gördüklərinə yeni məna çalarları qatmaqla yanaşı (məsələn, bir qədər yuxarı rakursdan təsvir olunan insan özündən kiçik və gücsüz görünür, yaxud onu aşağı rakursdan çəkib boyunu beşmərtəbəli binanın hündürlüyünə qədər "uzatmaq" olar), tamaşaçıları da özünə şərik edir, yəni biz də hər şeyi özümüzün yox, onun gözü ilə görürük.
Deyilənləri ümumiləşdirib belə nəticəyə gəlmək olar ki, kinogöz həyatı insan gözündən daha yaxşı görür, gördüklərində bizim adi gözlə görmədiyimiz nüansları, incəlikləri tapıb göz önünə gətirir.
Amma filmin yaranması üçün kinogözün bu canfəşanlığı, fəallığı yetərli deyil, bunun üçün ikinci bir subyektə də ehtiyac var.
Bu barədə, inşallah, yeri gələndə danışarıq.
çap et