BÖYÜK ÖLÜMƏ APARAN BÖYÜK ALDANIŞ
"Yeddi oğul istərəm" filmində paradoksal bir məqam hər dəfə bu filmə tamaşa edəndə diqqətimdən yayınmayıb və hər dəfə də mən o paradoksun sirlərini açmağa çalışmışam. Buna nail olmuşam, ya yox - deyə bilmərəm, amma düşündüklərimi sizinlə bölüşəcəyəm.
Yəqin hamınız xatırlayır ki, Gəray bəyin dostu Şəkər bəyin oğlu Cəlal filmin bədii məkanına - Peykanlı kəndinə gənc kommunist, yəni komsomolçu məfkurəsi ilə, fəqət bəyzadə libasında qədəm qoyur. Çərkəzi arxalıq, bəy papağı, yumşaq dəridən tikilmiş çəkmələr, çarpaz patrondaş lentləri sovet hökumətinin düşmən elan etdiyi bəylərin geyim aksessuarları idi və bu mənada 20-ci illərin sonlarında sıravi komsomolçunun Gəray bəylə ölüm-dirim savaşına düşmən paltarını geyərək gəlməsi absurd təsir bağışlamırmı? Ümumiyyətlə, "Gülləni bəyin gicgahından vurmaq lazımdır ki, yaşamağına şans qalmasın" hökmünü gündəlik fəaliyyət şüarına çevirən əqidə bəyzadə paltarında komsomolçu imicinə bu dərəcədə loyal münasibət bəsləyərdimi? Əsla yox! Amma filmdə sanki Cəlala güzəştə gedilir və səhvə yol verilir. Məncə, bu, sadəcə texniki qüsur, yaxud quruluşçu rəssamın diqqətsizliyinin nəticəsi deyil, ssenari müəllifi və rejissor tərəfindən bilərəkdən, məqsədli şəkildə buraxılan "səhvdir" və filmin dərin qatlarında gizlənmiş bəzi mətləblərin düzgün çözülməsinə, bir növ kodlaşdırılmış mətnin açılmasına xidmət edir.
Məzlumların köməyinə gələn komsomolçunun həmin insanları məzlum günə salan Gəray bəylərlə bu libasda döyüşməsi ilk növbədə ondan xəbər verir ki, Cəlal üst qatda komsomolçu olsa da, ruhən, mənəviyyat baxımından öz keçmişindən tam ayrılmayıb, mənsub olduğu silkin əxlaq, davranış etiketlərini, düşüncə tərzini hələ də öz vücudunda daşıyır, yaşadır. Yəni o, zahirən komsomolçu kimi düşünsə, hərəkət etsə də, bu düşüncə və davranışın özülündə başqa dəyərlər dayanır, daxildən gələn inersiya ilə o, özünü cəmiyyətin aristokrat təbəqəsinin əxlaq və mənəviyyat etiketini daşıyan bəyzadə kimi hiss edir. Başqa cür desək, Cəlalın hərəkətləri, davranışı şüur səviyyəsində kommunust, ruh, təhtəlşüur səviyyəsində isə bəylik məfkurəsindən qidalanır güc alır. Filmdə bunu təsdiq edən kifayət qədər epizod var. Gəlin baxaq.
1. Peykanlının qəbiristanlığında Gəray bəy Bəxtiyara deyəndə ki, "gədə-güdələrini də götürüb rədd ol burdan", bunu təhqir kimi qəbul edib sərt resksiya verən yeganə komsomolçu Cəlal olur. Özü də yalnız "Gədə özünsən" cavabı ilə kifayətlənmir, naqanını qaldırıb gözlənilmədən Gəray bəyə güllə də atır.
Söhbət, danışıq başa çatmamış rəqibinə qəfil güllə atmaq heç şübhəsiz ki, namərdlikdir. Amma iş burasındadır ki, bu namərdliyin boyu Cəlalın "gədə" sözünə, daha doğrusu, gədələrə nifrətinin boyu qədərdir və buna görə də o, bu namərdliyi şüurlu şəkildə yox, daxilindən gələn həmin o inersiyanın təsiri altında qeyri-ixtiyari edir, məhz bəylik qüruru onun gədaya tay tutulmasına bu cür reaksiya verir. Halbuki o, Peykanlıya məhz gədələrin dostu, onların himayədarı kimi gəlmişdi.
2. Filmdə belə bir epizod var: Mirpaşa və Cəlal dama bayraq sancan kəndlinin qatilini Yetim Vəfadarın tövləsinin yanında yaxalayırlar. Düşmən tüfəngini aşağı salıb kommunistləri lənətləyir və Mirpaşa dərhal atəş açıb onu öldürür, lakin bununla ürəyi soyumur, Cəlalın "bəsdir" etirazlarına məhəl qoymadan düşmənin cəsədinə daha 7 güllə sıxır, 8-ci gülləni də ayağa verəndə Cəlal dözmür, irəli atılaraq onu sillələyir.
Zahirən adi, necə deyərlər, "sıravi" epizoddur, lakin alt qatda mühüm bir informasiya ötürür. Mirpaşanın cansız bədəni 8 güllə ilə deşik-deşik eləməsi əslində onun təmsil etdiyi komsomolçular bandasının silahı endirmiş düşmənə olan sonsuz nifrətinin antihumanist münasibətinin anatomiyasını açır. Cəlalın etirazı, protesti isə yenə də daxili inersiyanın qeyri-ixtiyari püskürməsidir və hansı tərəfin əsl humanist olduğunu yaxşı sərgiləyir.
3. Bəxtiyar Cəlalın Humaya olan məhəbbətinə görə onu daim danlayır, tənbeh edir, bu sevgini ağılsızlıq adlandırır, çünki kommunist, komsomolçu əqidəsinə görə insan öz sinfi düşməninin qızını sevə bilməz. Amma Cəlalın məhəbbəti bu yasaqlara tabe olmayan əsl məhəbbətdir. Bu məsələdə o, öz silahdaşları ilə həmfikir deyil və ola da bilməzdi. Məhz sinəsindəki böyük ürəyində çağlayan böyük məhəbbəti onu böyük sevgisi yolunda böyük ölümə aparır, daha doğrusu, o, özü bu yolu seçir - dostları tələ qurub Gəray bəyi aşağıda gözlədiyi halda Humayı xilas ermək üçün təkbaşına və silahsız Qan çanağına qalxıb ölümünü kişi kimi qəbul edir.
Bu, komsomolçuların ruhuna, mənəviyyatına sığmayan bir gediş idi!
Gəray bəylə Cəlalın üz-üzə, göz-gözə dayanıb söhbət etdikləri epizod Azərbaycan kinosunun ən dramatik, "əsəbi" epizodlarından biridir. Baxın, eyni şineldən çıxmış, eyni geyimdə olan 2 şəxs üz-üzə dayanıb. Gəray bəyin məğlub olacağına əminliyini bildirən Cəlal öz fikrini belə arqumentləşdirir ki, rəqibi keçmişini və gələcəyini uduzmuş uğursuz bir şəxsdir. Bu məqamda Gəray bəy çox sadə replikalarla Cəlalı çaşdıra, dilini bağlaya bilərdi: "Mən itirilmiş dəyərləri qorumaq naminə, sənsə onlara arxa çevirdiyinə, onlara tüpürdüyünə görə öləcəksən. Hansı şərəflidir - mərd kişi kimi ölmək, yoxsa satqın kimi? Əgər mən uduzduğum dəyərləri qaytarmaq üçün vuruşduğuma görə sənə düşmənəmsə, onda mənim üstümə həmin dəyərlərin bir nişanəsi olan bu geyimdə gəlməyin nədir"?
Təəssüf ki, belə bir diloq baş tutmur və biz Cəlalın bu suallara necə reaksiya verəcəyi barədə dəqiq heç nə deyə bilməyəcəyik.
Cəlalın libası haqqında düşündüklərim bu qədər. Bəs bu düşüncələrdən çıxan nəticə nədir?
1. İstənilən filmdə heç nə təsadüfi xarakter daşımır, zahirən əhəmiyyətsiz təsir bağışlayan hansısa xırda bir detal - personajın geyimi, hansısa bir jesti dil açıb tamaşaçıya xeyli zəngin infomasiya ötürə bilər.
2. Cəlalın bəyzadə libası filmdə simvolik məna daşıyan detal, informasiya ötürən işarə, Cəlalın aristokrat davranışını, ruhunu, mədəniyyətini şüuraltı şəkildə kommunist ideyalarına proyeksiya edib yeni keyfiyyət düzəltmək istəyinin təzahürüdür. Cəlal əslində mənsub olduğu xalqın milli əxlaq və mədəniyyət ənənələrini daşıyan ruh adamıdır. Amma anlamır ki, bəyzadə libasında Gəray bəyə qarşı döyüşəndə, Gəray bəyin üzünə tüpürəndə əslində həm də öz müdhiş gələcəyini hazırlayır, özünə ölüm hökmü kəsirdi.
Bu mənada Cəlal həm də böyük bir aldanışın rəmzidir.
Görün, adi bir paltar söhbəti bizi hara gətirib çıxartdı.
GƏNC DOSTUMUN XAHİŞİ VƏ 3 FOTOKOLLAJ
Mən bu yazı üçün texniki cənətdən daha keyfiyyətli fotolar seçə bilərdim. Amma fikirləşdim ki, toxunacağım mövzu ilə bağlı uzun illərdən bəri dünyanın müxtəlif ölkələrində kino nəzəriyyəsinə aid müntəxabatlara daxil edilən bu fotolara müraciət etsəm, daha məqsədəuyğun olar. Mənim belə taktika seçməyimin səbəbi var. İş burasındadır ki, bu yaxınlarda kino mövzusunda dissertasiya üzərində işləyən bir gənc mənə SMS yazaraq xahiş etdi ki, mümkünsə müxtəlif mənbələrdə rast gəldiyi "Kuleşov effekti" deyilən hadisənin mahiyyətini, filmyaratma prosesində onun əhəmiyyətini kinonun nəzəriyyəsi ilə məşğul olan araşdırıcı kimi sadə şəkildə izah edim və paylaşım. Mən də sadəcə gənc dostumun xahişinə əməl edirəm. Amma Kuleşov effekti o effektlərdəndir ki, onun izahında yalnız nəzəri mühakimələrlə kifayətlənmək olmur - bu mühakimələr mütləq şəkildə əyani arqumentlərlə müşayiət olunmalıdır.
İndi keçək "Kuleşov effekti"nin özünə.
Kino nəzəriyyəçisi və rejissor Lev Kuleşov ötən əsrin əvvəllərində ekran sənətində montajın mahiyyəti, filmin montaj strategiyası ilə bağlı belə bir tezis irəli sürdü ki, filmin ən kiçik struktur vahidi olan kadrın ifadə etdiyi məna həmin kadrın statik vəziyyətdə çatdırdığı məna ilə məhdudlaşmır və kadrın calaq (montaj) edildiyi növbəti kadr həmin mənanı dəyişə, ona yeni rəng, çalar verə bilər. Bunu sübut etmək üçün o, bir aktyorun üzünü iri planda lentə köçürür, sonra həmin kadrı növbə ilə müxtəlif informasiyalar çatdıran 3 ayrı-ayrı kadra (bir nimçə sup, içərisinə uşaq meyiti qoyulmuş tabut, divanda əyləşmiş gənc qadın) montaj edərək aktyorun üzündə, baxışlarında 3 fərqli məna alır. Yəni eyni bir kadr montaj olunduğu kadrların təsiri altında fərqli mənalar qazanır. Elə gördüyünüz fotolar da Kuleşovun eksperimentinə illüstrasiyalardır və onun özü tərəfindən montaj olunub. Fotokollajların hamısında sağ tətəfdə harasa baxan aktyorun dəyişməz pozada fotosunu görürsünüz. Bu foto guya onun gördüklərini əks etdirən soldakı fotolarla 3 variantda montaj olunub və hər montaj variantında aktyorun eyni fotosunda əks olunan baxışları bir-birini təkrarlamayan müxtəlif məna çalarları qazanıb.
Kuleşovun bu kəşfi ilk növbədə həmin vaxtadək həyata, reallığa ən yaxın sənət növü hesab edilən kinonun bir növ "paxrını" açır, onun əsl mahiyyətini ortaya qoyurdu. Eksperiment əyanı şəkildə göstərirdi ki, montajdan sonra ekranda göstərilən film elə montajın özünün yaratdığı illüziya, tamaşaşını aldadan, onun hissləri ilə oynaya-oynaya şüuruna təsir edən oyundur. Bu effekt eyni zamanda kinonun ona çox yaxın hesab olunan teatrdan, bədii ədəbiyyatdan fərqinin sərhədlərini də dəqiq göstərirdi. Teatrda səhnədə göstərilən hadisələrdə həmişə məkan və zaman vəhdəti var, ona görə də tamaşaçını aldatmaq mümkün olmur. Kinoda isə ayrı-ayrı məkanlarda (və fərqli zamanlarda) çəkilmiş kadrları birləşdirərək müxtəlif zaman-məkan koordinatlarını ümumi bir məcraya salıb bir keyfiyyətə çevirmək olur. Unudulmaz aktyorumuz Həsənağa Turabovun başına gələn bir əhvalat dediklərimizə yaxşı illüstrasiya ola bilər. Aktyor çıxışlarının birində qeyd edirdi ki, baş rolu oynadığım "Gənc qadın üçün kişi" filminin növbəti epizodu dəniz sahilində - çimərlikdə çəkilirdi. Rejissor dedi ki, rolunu oynadığım personajın üzünə elə ifadə verməliyəm ki, dənizin sonsuzluğundan, ləpələrin səsindən vəcdə gəlmiş bir insanın obrazı yaransın. Mən rola girdim və qəhrəmanımın üzünü iri planda lentə aldılar. Filmin premyerasında bu epizoda bütöv şəkildə tamaşa edəndə sarsıldım - yaratdığım personajın üzünü əks etdirən həmin kadrı sonsuz dənizin yox, dənizdən sahilə çıxan yarımçılpaq qadın təsvirinə montaj etmişdilər və qəhrəmanımın sifətində heç yatsam yuxuma da girməyən sırtıq bif ifadə sayrışırdı...
Məncə, söhbətə son nöqtəni qoymaq olar.
çap et