(Əvvəli ötən şənbə sayımızda)
“Dəniz” Aptek” hekayəsində qaçhaqaçla dolu urbanistik mühit sivilizasiyanın məkan göstəricisidirsə, hüznlü xatirələrlə dolu Abşeron kəndi mədəniyyətə işarədir.
Müəllifin fikrincə, urbanistik mühit əlacsız xəstəliyin məkanı - cəhənnəmdir. Dəniz, kənd və bağ evi isə mənəvi dirilmənin məkanı - cənnətdir. Sivilizasyon mühit süni, mədəni mühit təbiidir.
Urbanistik mühitin personajları kapitalizmə məxsus yırtıcı qanunların hökmü ilə pul-para peşincə qoşmaqdan başqa bir şey düşünmürlər. Kosmik sürətlə dəyişən zamanın tələb və təklifləri onları küləyin oynatdığı kağız parçaları kimi qabağına qatıb aparır. Amma hara? Bunu özləri də bilmir. Robotu xatırladan bu adamlar həyatın aramsız qaçhaqaçından nəinki ali, hətta adi məqsədlərini də unudub, kortəbii, ekzistensial bir mövcudluq girdabında çabalayırlar. Onlar bir-birinin problemlərinə yaddır, bir-birini dərk etməkdən milyard işıq ili uzaqdır.
Diqqətiçəkən işarələrdən biri də budur ki, hekayədə cürbəcür dərmanların adları səslənsə də, sanki basmaqəlibdən çıxıblarmış bir-birini xatırladan urbanistik mühit adamlarının fərdi adlarını eşitmirik. Müəllif onları bizə sadəcə öz vəzifələri ilə (taksist, satıcı, polis və sair) təqdim edir.
Bunun tam əksinə, kənd adamları hekayəyə hər biri öz fərdi adı (Həlimə, Cəmilə, Gülçöhrə, Samir, Mamed), özünəməxsus zahiri (Rubaba), hətta daxili portreti (Rəhim, Şirin) ilə daxil olur. Onlar fərdi simalarını da qoruyub saxlayıblar. Məsələn, şəhərdəki taksist nə qədər boşboğazdırsa, kənddəki sürücü bir o qədər azdanışan, sakitdir. O mənən zəngin bütün adamlar kimi başqaları ilə yox, daha çox öz daxili ilə dialoqdadır.
Urbanistik mühit insanı özündən uzaqlaşdırır, təbiət isə onu özünə qaytarır. İnsan cəmiyyətin də (Nizami ilə Xaqaninin yeri dəyişik düşür), təbiətin də (fəsillərin təbii ardıcıllığı itir) nizamını pozur. Şəhərli taksi sürücüsünün yol gedə-gedə elədiyi söhbət zamanı Nizamini Xaqanidən bir barmaq aşağı sayması və bunun müəllif tərəfindən iki dəfə (başlanğıc və finalda!) vurğulanması göstərir ki, bu sözlər savadsız bir adamın yol verdiyi gülməli fakt olmaqla qalmayıb, sözün bütün mənalarında nizamiliyin (nizamın!) pozulduğu ağlamalı duruma işarədir.
Hekayə qəhrəmanının xəstələnmiş körpəsi urbanistik mühitin müxtəlif mənəvi viruslar yoluxdurduğu gələcək nəslin simvoludur. Əgər belə davam edərsə, onu qarşıda nə gözləyir? Hekayədə sətiraltı vurğunun düşdüyü əsas suallardan biri də budur.
lll
Pərvinin digər - “Ala qarğa” hekayəsi daha ənənəvi üslubda yazılıb. Hekayədə istər zahiri, istərsə də daxili portreti - geyimi, fərdi nitqi, özünəməxsus psixoloji dünyası, ən başlıcası taleyi ilə seçilən Kolya kimi xarakterik obraz var. Atası azərbaycanlı və anası tatar qızı olan Kolya özünün bütün sadədilliyi, xeyirxahlığı, pintiliyi, alkoqola meyli, işlədiyi ferma, sürdüyü “Moskviç”lə birlikdə sovetdənqalma adamdır və bazar iqtisadiyyatına keçid dönəmində ala qarğa kimi görünür. Heç kimi olmayan Kolyanın qonum-qonşunun təkidləri qarşısında “qoy dişlərimi düzəltdirim, sonra evləncəm” deyə belə bir taleyüklü məsələni hər dəfə təxirə salması və tənha yaşaması onun taleyinə və hekayənin ruhuna tragikomik rəng qatır.
Qəhrəmanın hətta “Moskviç”i də zamana yad, ögeydir. Yağ içində olan “inomarka”larla müqayisədə onun motorunun döydüyünü sahibi bilir, sınıq-salxaqlığını hamı görür, tüstü buraxdığı yol polisinin nəzərindən qaçmır. Bizi maraqlandıran isə başqa şey - “Moskviç” və onun sahibinin tale oxşarlığıdır. “Moskviç” də sahibi kimi “ala qarğa”dır.
“Aptek”. Dəniz”lə müqayisədə “Ala qarğa”da daha “maraqlı” və daha qabarıq nəzərə çarpan süjet xətti var. Öz səciyyəvi fərdi cizgiləri ilə Kolyadan geri qalmayan Rəhman obrazının hekayəyə daxil olması ilə hadisə başlayır. Bakıda yaşayan, Dövlət Yol Müfəttişliyində məsul vəzifə tutan Rəhman hər dəfə kəndə gələndə Kolyanı evə qonaq çağırır, yeyir-içir, dərdləşirlər. Əslində, bu Kolya ilə söhbət etməkdən daha çox, bütün var-dövlətinə, hörmətinə, vəzifəsinə baxmayaraq, Rəhmanın tənhalığını, öz-özüylə dialoqunu göstərir. “Varlılar da ağlayır!” Rəhmanın həmdərd kimi Kolyanı seçməsi isə dərdləşməyə başqa birisini tapa bilməməsindən doğur.
Burda Kolya varlıq çevrəsinin ən aşağı, Rəhman ən yuxarı nöqtəsində durur və onların söhbəti dilənçi ilə şahzadənin ünsiyyətinə rəmzi işarə kim səslənir. Füzuli demişkən, “kimsə bilməz füqəra sirri-dilin, şah bilir”. Yəni fəqir-füqəranın ürəyindən keçənləri şahdan başqa heç kəs bilməz. Çevrədə başlanğıc nöqtəsinə (Rəhman) ən yaxın son nöqtədir (Kolya). Amma bu iki həmdərdin görüşü ilə təkcə sosioloji yox, həm də metafizik mənada çevrə qapanır. Əbədi dövretmə başlayır.
Hekayə az qala novella sonluğunu xatırladan gözlənilməz finalla bitir. Öz “Moskviç”i ilə Bakıya gələn Kolyanın maşını tüstü buraxdığı üçün yol polisi tərəfindən saxlanılır. Düzdür, o Rəhmana zəng vurmaqla polisdən canını qurtara bilir. Amma telefon söhbətindən həm də bu məlum olur ki, bundan sonra Rəhman daha Kolyaya kömək edə bilməyəcək. Çünki elə bu səhər əmrini verib Rəhmanı işdən çıxarıblar.
Rəhman və Kolyanın ünsiyyəti hesabına çevrənin qapanması və əbədiyyətə keçid həm də metafizikaya keçiddir. Metafizik qatda isə gözlənilməzlik ola bilər, amma təsadüf ola bilməz. Və demək, Rəhmanın işdən çıxması da, qəfil final da ilk baxışdan göründüyünün tam əksinə olaraq, təsadüfi olmayıb, hekayənin özünün dərin, gizli, daxili məntiqindən, ən xırda nüanslarınacan düşünülmüş müəllif ideyasından doğur.
Rəhman “mərhəmətli” deməkdir və onun işdən çıxarılması kapitalizm qanunlarına keçidlə bağlı insanların mərhəmət hissini itirməsinə işarədir. Əgər nəzərə alsaq ki, Rəhman həm də Allahın adlarından biridir, onun öz tutduğu məsul vəzifədən kənarlaşdırılması, yəni mərhəməti, insafı atmaq mahiyyətcə Allah ideyasını bir kənara qoymaq kimi mənalanır. Rəhmanın məhz yol müfəttişliyində işləməsi də təsadüfi olmayıb, cəmiyyətin keçdiyi tarixi yola - sovet cəmiyyətindən yeni toplum quruculuğuna işarə kimi görünür. Kolyanın yolunun texniki nasazlıqla bağlı kəsilməsi də bu ən ümumi ideya pafosuna uyğundur - texnogen era gəlişdikcə insan öz təbii mərhəmət, sevgi, insaf hisslərindən daha çox uzaqlaşır, daha çox robotlaşır, Allahı daha çox unudur.
Pərvinin uğuru ondadır ki, o, bu fikrilərini açıq demir, hadisələr və xarakterlərin arxasında duraraq oxucuya səbrlə, təmkinlə işarələr edir. Onun mahiyyətcə tragik bir olaydan zahiri bir yumorla danışması da bir müəllif kimi öz münasibətini gizləmək istəyindən irəli gəlir. Bu, hekayəyə düşündürücü bir ikibaşlılıq verir.
Bütün bunlar Pərvinin üslubunu milli nəsrimizin ünlü isimlərindən olan Cəlil Məmmədquluzadə realizminə yaxınlaşdırır. Kolya və Rəhman obrazları ilə Cəlil Məmmədquluzadənin Novruzəli və Xan obrazları arasında hətta paralellər də aparmaq olar. Poçt qutusu rolunu Pərvinin hekayəsində yəqin ki “Moskviç” oynamalı olacaq.
“Aptek”. Dəniz” hekayəsi modernist, “Ala qarğa” isə realist üslubda yazılıb. Lakin bu metodoloji fərqin alt qatında iki hekayəni birləşdirən vahid müəllif mövqeyi var - keçmişə nostalji, gələcək qarşısında vahimə. Hər iki hekayəyə məxsus yumoristik təhkiyə ədası belə bu qorxunu, vahiməni gizlədə bilmir. Pərvini belə əndişələndirən nədir?
lll
Əgər fikir vermisinizsə, sovet vaxtı biz “mədəni cəmiyyət” ifadəsini daha çox işlədirdiksə, indi “sivil cəmiyyət” ifadəsi daha dəbdədir. Musiqi və teatr mədəniyyətin, idman və şounun aparıcı mövqeyə keçməsi isə sivilizasiyanın göstəriciləridir. Sivilizasiya mədəniyyətin davamı, zirvəsi və həm də sonudur. Mədəniyyət yasaqlardan, sivilizasiya isə onların pozulmasından başlayır. Təsadüfi deyil ki, rus sovet filologiyasının patriarxlarından biri, ünlü strukturalist Lotman “Mədəniyyət haqda söhbətlər”də deyirdi: “Mədəniyyət yaddaş deməkdir”.
Sövetlər zamanı bizim mədəniyyət eramız idi. Müstəqillik dönəmi isə kulturoloji tariximizə sivilvizasiyaya keçid kimi daxil oldu. Bu kürəsəlləşən dünyanın tələbi və qaçılmaz prosesdir. Ona görə milli-mədəni dəyərləri qorumaqla bu keçidin mümkün qədər itkisiz baş tutmasını təmin etmək dövlətimizin mədəni siyasətinin prioritet əsasında durur.
Bu işdə ədəbiyyatın da rolu böyükdür. Mədəniyyət və sivilizasiya anlayışları müstəvisində son bir neçə on ilin ədəbiyyatına baxanda nasirlərimizdən İ.Muğanna, S.Əhmədli, Elçin, Anar, Y.Səmədoğlu və digərləri daha çox mədəniyyət, 90-cı illərdən sonra ədəbiyyata gələnlər - R.Məcid, H.Herisçi, E.Z.Qaraxanlı, E.Hüseynbəyli, M.Köhnəqala, R.Qaraca, İ. Fəhmi və digərləri isə sivilizasiya dönəminin yazarlarıdır. Avropa özünün mədəniyyətdən sivilizasiyaya keçid dönəmini Viktorian epoxasının sonu və Birinci Dünya müharibəsinin başlanması ilə yaşadısa, biz SSRİ-nin dağılması və Qarabağ savaşı ilə bağlı yaşayırıq. Doxsanlardan sonra ədəbiyyata gələn gənclərin mədəniyyət yox, məhz sivilizasiyanın təmsilçiləri kimi meydana çıxması bu yöndən məntiqidir. Yaşlı və gənc ədəbi nəsillər arasındakı dartışmalar özü də mahiyyət etibarilə mədəniyyət-sivilizasiya qarşıdurmasından başqa bir şey deyil.
Pərvin zaman etibarilə sivilizasiya dönəminin adamıdır, amma hər iki hekayəsinin təhlilindən gördük ki, daha çox mədəniyyətin nümayəndəsi kimi çıxış edir. Bura onun üçüncü bir əsərini - bir sıra mükafatlara layiq görülən və öz müəllifinin ədəbiyyata vizit vərəqəsi rolu oynayan “Balerina” povestini də əlavə edə bilərik. Əvvəla, povest, adından göründüyü kimi, klassik incəsənətin ən səciyyəvi sahələrindən olan balet sənəti ilə bağlıdır. İkincisi isə povestin müəllifi mövzu və süjet baxımından öz müasirləri, postmodern epoxanın rejissorları Tarantino, yaxud Kusturitsaya yox, neorealist sənətinin əfsanəsi, 50-ci illərin kinohitlərindən biri olan “Belissima”ya quruluş vermiş L.Viskontiyə üz tutur. Povest 50-60-cı illərin başqa bir italyan kinorejissoru M.Antonioninin “Qırmızı səhra” filmi və R.Rzanın “Rənglər” silsiləsi ilə üslubi dialoq üstündə yazılıb. Bütün bunlar onu göstərir ki, Pərvinin mövqeyi “sivil” yox, “mədəni” mövqedir. Onun ruhu, sənət zövqü və idealı 90-cı illər yox, 60-cı illərdədir. İndi biz bu faktları Pərvinin ayağına günah kimi yazmır, amma buna görə gənc yazıçını tərif də eləmir, sadəcə, onu başqalarından seçib-ayıran özəllik kimi qeydə alırıq.
Əslində isə burda tərifəlayiq bir cəhət var. Özünün bir çox “yenilikçi” yaşıdlarından fərqli olaraq, Pərvin mədəniyyətin üstündən xətt çəkib, özünü sivilizasiyanın təmsilçisi, avanqard sənətin nümayəndəsi elan etmək kimi bayağılığa yol vermir.
Təhlilə çəkdiyimiz hekayələrdəki modern üslub, yəni danışmaq yox, göstərməyə üstünlük vermək, fikrin aysberq metodu ilə deyilməsi, sətiraltı işarələr diliylə danışmaq, özəlliklə də, peyzajın daxildən, düşüncə axarında, dinamik dəyişmədə təsviri göstərir ki, onun bədii dünyagörüşündə yeniliklər kifayət qədərdir. Əminik ki, o, digər yenilikləri də zamanla əxz edəcək. Lakin Pərvinin moderni bilmədən at gedişi ilə postmodernə sıçrayan bəzi yaşıdlarından həmişə bir üstünlüyü olacaq. Onun yeniliklərinin fundamenti, əsası var.
Lakin bu bir məsələni inkar etmir. Pərvin “Ala qarğa” hekayəsində Kolyanın “Moskviç”i ilə yol getməyin mümkünsüzlüyünü etiraf edir. “Aptek” Dəniz” hekayəsində çıxış yolunu təbiətə, yaxud özünəqayıdışda görür. Amma doğrudanmı, iyirmi birinci əsrin yazıçısı bu russoçu təbiətə qayıdış ideyasına ürəkdən inanır? Buna inanmaq çətindir. Bəs onda problem nədədir?
Problem ondadır ki, bu gün Azərbaycan yazıçısı Cəlil Məmmədquluzadənin Novruzəlisinin yanına öz novruzəlimizi qoymağı öz işinin zirvəsi sayır. Yazıçılarımız sentimentalizmdən üzü bəri ədəbiyyatı qapsamış kiçik adamdan böyük ədəbiyyat yaratmaq ideyasından hələ də qopa bilmirlər. Onlar fərqində deyil ki, Cəlil Məmmədquluzadəni təkrar etmək və davam etdirmək fərqli şeylərdir. Onlar ölməkdə olan köhnə dünyanı görür, ona acıyır, ona yas tutur, yeni dövrün hər şeyi acımasızcasına tapdayıb keçən qanunlarına etiraz edir, ağlayaraq gülür, gülərək ağlayır, amma yetişməkdə olan yeni insanı - postinsanı qaçılmaz bir reallıq olaraq görmək və qəbul etmək, onun obrazını yaratmaq, onun yazıçısı, fikirlərinin ifadəçisi olmaq istəmir, ona özünəbəraət üçün ayaq yeri qoymurlar.
Halbuki bütün bunlar çağdaş yazıçının bilavasitə vəzifəsidir və istedadın bir işi də zamanın nəbzini tutub onun ürək döyüntülərinə qulaq asmaqdır. Ona görə yox ki, insan “pis”, postinsan isə “yaxşı”dır. Ona görə ki, bu zamanın tələbidir və qaçılmaz zərurətdir. Və ədəbiyyat sovet dönəmindən sonra itirdiyi oxucu kontingentini ancaq bu zərurəti dərk etmək və bu tələbi yerinə yetirməklə yenidən qazana bilər.
çap et