Dünyanın çoxsaylı teatr mütəxəssisləri içərisində nəzəriyyəçilər və bilavasitə praktik səhnə sənəti sahəsində çalışanların da olduğu bilicilər XXI əsrin postdramatik teatr dövrü olduğu qənaətlərini getdikcə daha ucadan səsləndirirlər.
Maraqlıdır ki, artıq postdramatik teatr haqqında qənaətlər də ictimai-mədəni fikir müstəvisində yer almaqdadır. Bu qənaətlərin elmi-nəzəri və təcrübi arqumentasiyası daha çox Avropa milli-mədəni identifikasiyasının problemləri ilə şərtlənir. Bu zaman dünyamızın bütün "cəbhə boyu" istər siyasi-iqtisadi, istər coğrafi-ekoloji, istər sosial-mədəni, istərsə də ideoloji-ictimai dəyişikliklərə məruz qaldığı faktı önə çəkilir. Bəşəriyyətin ideya-mənəvi dəyərlər sisteminə öz sığalını çəkən qloballaşma siyasəti dünyabaxışların nəzər trayektoriyasını tam dəyişməyə nail olmasa da, ictimai rəyin böhran halına salınması, total savadsızlıq meyllərinin cücərməsi, incəsənətin, o cümlədən, teatrın öz "ənənəvi" orbitindən uzaqlaşması qaçılmaz olmuşdur.
Avropanın digər ölkələrindən fərqli olaraq, təkcə İngiltərə teatrı özünün tarixi ənənəsinə sadiq qalaraq dramaturgiyaya başlıca yer ayırır. Burada bütün janrlara, o cümlədən, psixoloji dramdan tutmuş poetik rəvayətlərə, fəlsəfi-mistik süjetli səhnə ədəbiyyatı ilə bərabər, qara komediyalara da teatr səhnəsinin öz qapılarını açması müşahidə edilir.
Bu gün ingilis teatrının Mark Ravenhill, Dennis Kelli, Tim Krauç, Keril Çerçil, Leo Batler kimi xadimləri pyes yazır, yeri gəldikcə, onlara quruluş verir, hətta bəzən həmin tamaşalarda aktyor kimi səhnəyə çıxırlar. Bu baxımdan T.Krauç quruluş verdiyi "Yoldakı palıd ağacı" pyesində baş rolun ifaçısı kimi, M.Ravenhill də yazdığı "Ərzaq" adlı pyesində ilk dəfə aktyor qismində səhnəyə çıxmışdır. Yəni həmin yaradıcı şəxslər yaşadıqları mədəni gerçəklikdə universal teatr fəaliyyəti rejimində çalışırlar.
Müasir ingilis dramaturgiyasında və teatrında getdikcə daha artıq diqqəti cəlb edən "yeni dram" müəlliflərinin yaradıcılığına tənqidin münasibəti birmənalı olmasa da, onların yeni teatr fəlsəfəsinin və praktik səhnə işlərinin elmi-estetik dəyər məzmununa təsiri inkaredilməzdir.
Aparılan araşdırmalara görə, dünya teatr prosesinin başlıca qayğısı olan ideya və bədii forma axtarışlarından usanmayan rejissura öz yaradıcılıq "mən"ini bəyan etmək üçün müxtəlif miqyaslı cəhdlər edir və bu zaman xüsusən Avropa səhnələrinin estetik prioriteti sayılan milli özünəməxsusluğun çağdaş vəziyyəti problemi kifayət qədər geniş miqyasda araşdırılır. Və bu araşdırmaların nəzəri müstəvidə deyil, birbaşa səhnə sənətinini ifadə vasitələri əsasında aparılması və cəmiyyətin psixixomental ovqatına əhəmiyyətli təsir göstərir. Məhz həmin səhnə axtarışları prosesində ictimai şüurun böhran vəziyyətinin nəticəsi olaraq əxlaqi-mənəvi dəyərlərin, o cümlədən, saxta vətənpərvərlik, riyakarlıq kimi xüsusiyyətlərin artması, milli mənliyin deformasiyaya uğraması faktları müşahidə edilir. Bu baxımdan alman teatrlarının fəaliyyəti nümunəsində bəzi məqamlar maraqlı görünür. Belə ki, Kristofer Martaler, Tomas Ostermayer, Frank Kastorf və başqaları rejissorların estetik baxışlarında və konkret səhnə işlərində təəccüb doğuran, eyni zamanda, mübahisəyə təhrik edən yetərincə ciddi sənət iddiaları mövcuddur.
XX əsr İtaliya teatrının dünyada tanınan uğurları çox zaman C.Strellerin və L.Ronkoninin tamaşaları nümunəsində götürülürdü. Daha çox Milanın "Pikkolo" teatrının səhnəsində qoyulan tamaşalar ifaçıya səhnə sənətində aparılan rejissor axtarışlarının bədii təfəkkür və ifadə imkanları sayəsində inkişaf perspektivləri barədə ən nikbin qənaətləri təsdiqləyir, hətta bir qədər irəli gedib demək olar ki, o, Avropa teatrının sonrakı fəaliyyət həyatına həlledici təsirini proqnozlaşdırmağa imkan verirdi.
XXI əsrin dünyasında baş verən görünməmiş elmi, sosial, mədəni inqilablar nəticəsində dünən ən yeni kimi qəbul edilənin göz qabağında necə köhnəldiyini sübut yox, sanki dövrün ultimatumu kimi qəbul etmək zərurəti artıq müzakirə edilmir. Məhz bu əsrdə İtaliya teatr yüksəkliyində Romeo Kastelluçi görünməyə başladı. Onun sənətə gəlişi barədə qeydlərimizi sonraya saxlayıb, ondan başlayaq ki, bu rejissorun bəyan etdiyi teatr estetikası trivial ideya və təcəssüm formasını bəyənən teatral tamaşaçını yalnız məyus edə bilər. Çünki R.Kastelluçinin açıq-aşkar sərt və bədbin olan teatr fəlsəfəsində surrealistik estetika başlıca mövqedə olub, dünya və varlıq haqqında indiyədək mövcud olan təsəvvürlərin qorxunc modelləşdirilməsinə əsaslanır. Onun ayrı-ayrı illərdə təqdim etdiyi "Genezis" və "Cəhənnəm" tamaşaları bəşər sivilizasiyasının Qabil və Habil dövründən ta bu günə qədər məruz qaldığı irili-xırdalı təlatümləri, sağlam düşüncənin qəbul edə bilməyəcəyi paradoksal gerçəkliyi, təhtəlşüurun gizli stixiyasının bədii inikası kimi maraq oyadır. R.Kastelluççinin rejissor estetikası yuxu və reallıq vəziyyətinin təzahürü kimi bəzən bədii ifadəlilik ölçülərinə sığmır.
Fransa teatrının yeni söz və fikir adamı kimi tanınan J.Pomra isə özünün "sosial teatr" konsepti ilə səhnədə bəlli sənət nəzəriyyələrinin postulatlarına az qala meydan oxuyur. Əslində, bu rejissorun yaradıcılığında V.Meyerholdun, Y.Qrotovskinin, R.Uilsonun sənət estetikasından əlamətlər, xüsusiyyətlər, estetik işartılar görmək olur. Özünün etiraf etdiyi kimi, onun teatrı digər sənətlərin (sənət təcrübələrinin - İ.İ.) təsiri altında formalaşır. J.Pomranın səhnə işlərində plastika, jest, səs, ritm başlıca mövqe tutsa da, mətnə sanki ikinci dərəcəli yer verilir və bu zaman oyun ahəngdarlığında əməl, həm "danışır", həm də "indi", "burada", zaman və məkan bədii səhnə sərtliyində təzahür tapır. Onun "Bu uşaq", həmçinin, "Alverçilər" tamaşaları, R.Kastelluççinin "Cəhənnəm" tamaşası kimi Avinyon festivalını riqqətə gətirsə də, rejissor mütəvazi şəkildə sənətin ibtidaisində olduğunu, onun ali riyaziyyatına üz tutub inteqral estetik düşüncəyə cəhd etdiyini bildirir. Tamaşalarının estetik dünyagörüş bazasında bəzən Kafka, bəzən Kanyu, hətta Konfutsi ideyalarının yer aldığı J.Pomra dünyanın klassik mənzərəsinin pozulduğunu, mənaların alt-üst olduğunu, meyarların itirildiyini kreativ estetik bəyannamə kimi təqdim edir.
Bu rejissorun teatr görüşlərində drama münasibət, onun struktur xüsusiyyətlərindən təkcə hadisələr xəttinə istinad diqqəti çəkir. J.Pomranın teatrı onun fəlsəfi düşüncələrinin səhnə ölçülərinə sığınıb həmin çərçivəyə dünya məsələlərini də yerləşdirmək cəhdi, bəşəriyyətin həyatı, illüziyaları və aqibəti haqqında öz auditoriyası ilə bölüşmək təmənnası kimi olduqca mənalıdır.
Çağdaş dünyanın teatr seqmentində müşahidə edilən dekonstruksiya meylləri (əslində, bu, meyl yox, baş verən faktdır - İ.İ.), həmin dekonstruksiyanın təşəbbüskarları və müəllifləri olan teatr xadimləri çağdaş bədii yaradıcılıq ərazisində fəaliyyət göstərən rejissor sənətinə münasibətdə yetərincə güzəştsiz və tələbkar mövqe tutmaqdadırlar. Maraqlıdır ki, məsələyə aşıq-aşkar radikal münasibətlərini gizlətməyənlərin əksəriyyətini elə rejissorlar təşkil edir. Onların qənaətinə görə, XX əsr ənənəvi rejissuranın son fəaliyyət dövrüdür. Əlbəttə, həmin mövqeyi ifadə edən mülahizələrdə həqiqətəbənzər düşüncə işartıları görmək və onlardan bəzilərinə diqqət yetirmək olar. Amma həmin mülahizələrdə polemikaya çəkmək təxribatı da açıq-aşkardır. Yəni polemika üçün səbəb yaranırsa, təbii olaraq, opponent öz-özünə yaranır. Ötən XX əsrin ənənəvi rejissuranın sonu olduğu təkcə deklarativ şəkildə bəyan edilirsə bu, ən azı şübhələrə yol açır, müxtəlif suallar doğurur. Məsələn, miqyas və coğrafiya nəzərə alınmadan rejissuranı ənənəvi elan etmək haqqı kimə məxsusdur? Yaxud açıq-aşkar tələskən iddia ilə fikirləri çaşdırmaq kimə lazımdır? Və bu cəhdlərdə ciddilik varmı?
Doğrudur, XXI əsr ötən əsrdən daha mürəkkəb olmaqla bəşər sivilizasiyasının yeni təkamül mərhələsidir. Tamamilə təbiidir ki, yaşadığımız bu yeni əsrdə siyasi, iqtisadi, ekoloji, mədəni, sosial, elmi, dini proseslərin indiyədək görünməmiş bəzi hallarda dialektik, bəzi hallarda isə süni rəqabətə səbəb olması müşahidə edilir. Amma bu da təkzibedilməzdir ki, bütün mürəkkəbliyi ilə bərabər həmin proseslər yer adamının bədii, intellektual, yaradıcılıq potensialını nəinki azaltmır, əksinə, ikiqat vüsətlə onu qanadlandırır. Bu, istər elmi, istər bədii yaradıcılıq sferasında tamamilə yeni məna qatlarına nüfuz edir. Başqa məsələdir ki, kvant nəzəriyyəsi, yaxud qonşu qalaktikanın öyrənilməsi, parapsixologiyanın, bəşər övladının əvvəllər üzərində düşünmədiyi digər sahələrin bu gün tamamilə fərqli prizmadan baxılıb tədqiq edildiyi kimi, teatr sənətinin hegemonluq iddiasını gizlətmədən çaparaq estetik uğurlara iştahı olan rejissura prinsipcə əvvəlkindən fərqli dünyagörüşə və metoda üstünlük verir.
XXI əsrin rejissurası özünün klassik anlamda qavranılması ilə barışmaq fikrindən uzaqdır. Belə ki, yeni dövrün rejissurası bədii-reflektiv düşüncənin diametral fərqli ideoloji-estetik ifadə arsenalını nümayiş etdirməklə, aktyorla işi yox, tamaşası ilə dialoqu nəzərdə tutan sənət oyunu imkanları yaratmağa meyillidir. Çağdaş dövrün rejissurası hər hansı müəllifin xidmətçisi, bəlli ədəbi mətnin səhnə icraçısı olmaqdan imtina edir. Bu rejissuranın qənaətinə görə, teatr hər tamaşası ilə cəmiyyəti narahat edən suallara cavablar verməməli, özü cəmiyyət qarşısında suallar qoymalıdır. Məhz postdramatik teatrın rejissurası yaradıcılıq baxışı etibarilə yeni fəlsəfəyə, bir sənət sahəsi olaraq, yeni varolmaya, sənət və keyfiyyət baxımdan yeni özünüifadə imkanları umduğu materikə sıçrayış etməkdə qərarlıdır. Bunun konkret ifadə təzahürləri niyyət və meyl həddini çoxdan adlayıb və həmin rejissura XX əsrin özünürealizənin forma və məqsəd cazibəsindən qurtularaq tamamilə yeni qravitasiya qanunları ilə şərtlənən fəaliyyət sferasında olmaqdan məmnun görünür. Bu zaman bir vaxtlar rejissorun klassik mənada professionallıq xüsusiyyəti hesab edilən aktyorla yaradıcılıq işi, dramaturqsayağı mətn üzərində iş, tamaşanın yozumu, sinkretikliyinə münasib təşkili və s. qabiliyyətlər gərəksizləşir. Odur ki, bu günün teatr lideri ənənəvi qəlibləri dağıdıb, indiyədək görünməmiş kreativ enerji sahibi, innovasiyalar müəllifi kimi xüsusi dəyər və mövqe qazanmaqdadır. O, öz universal bədii qanunverici təfəkkürü ilə sürətlə dəyişən dövrümüzün istehsalat ifadəsi ilə desək, yaradıcılıq fabriki kimi fəaliyyətinin etibarlı təminatçısı, səhnə sənətinin bədii-estetik kateqoriyalarının tətbiqinin qarantıdır.
Hans Lemanın ərsəyə gətirdiyi postdramatik teatr haqqındakı tədqiqatlarından və gəldiyi nəticələrin müxtəlif coğrafiyalarda yayılmasından təxminən iyirmi il sonrakı ictimai-estetik reallıqda postpostdramatik teatr əlamətləri müşahidə edilməkdədir. Həmin prosesi tədqiq edən nəzəriyyəçilər və onun daha da alovlanmasının kürəkləyən praktik teatr xadimləri prinsipcə yeni ideyalı estetik fəzanın formalaşmasını təmin etmiş olurlar. Burada diqqətçəkən və mühüm sayılacaq məqam budur ki, yuxarıda qeyd etdiyimiz prosesin öncülləri teatrın sosial-fəlsəfi mahiyyətini dəyişməklə onun üslub, ifadə, bədiilik şərtlərini, təsir müxanizmini də dəyişməkdə israrlı görünürlər. Digər az əhəmiyyətli olmayan məqam isə budur ki, çağdaş teatr dəbini diktə edən rejissorların demək olar ki, heç biri bu sahədə xüsusi təhsilə malik olmayanlardır. Belə ki, Robert Uilson ixtisas təhsilinə görə rəssam, Anatoli Vasilyev kimyaçı, Kristofer Marteller musiqiçi, Frank Kastorf teatrşünas, Roman Kastelluççi səhnəqraf, Mark Ravenhill filoloq, Yan Fabr rəssam, Tom Krauç dramaturq, Kirill Serebrennikov fizikdir. Bu siyahını uzatmaq da olar və qeyd edilən faktlar rejissorluğun bir sənət sahəsi olaraq öz yaradıcılıq "mən"ini bəyan etmək üçün hər kəsə açıq olduğu qənaəti yaradır. Bəs əslində necədir?
Hələ XX əsrdə Mixail Çexovun, Vsesolod Meyerholdun, Antoni Artonun, Piter Brukun, Yeji Qrotovskinin, Anatoli Vasilyevin, Filip Jantinin, Nikolay Fomenkonun, Lev Dodinin, Robert Uilsonun, Teodoros Terzopulosun, Valeri Fokinin, Kiril Serebrennikovun (saymaqla bitməyən - İ.İ.) və b. başlayan müxtəlif tədqiqatların predmetinə, tənqidi baxışların toqquşmasına səbəb olan səhnə axtarışları teatrın XXI əsrdə müşahidə etdiyimiz bugünkü başgicəlləndirən təzahürlərini labüdləşdirmişdir. Və fakt olaraq haqqında tez-tez danışılan, bəzən çətin anlaşılan, yuxarıda qeyd etdiyimiz mənzərədə bəlli olan budur ki, çağdaş dövrün teatr liderlərinin fəaliyyəti nəticəsində Avropa teatrının bədii-estetik relyefi və oriyentiri radikal olaraq dəyişməyə məruz qalır.
Avropa teatr məkanında çağdaş dövrümüzün teatr gerçəkliyi ilə bərabər onun futurustik perspektivlərini cızan sənətçilər bəzi hallarda biri digəri ilə estetik dünyagörüş və üslub baxımdan müxtəlif yolayrıcında görünsələr də, radikal düşüncə modeli sərgiləməklə yeni teatr fəlsəfəsi yaradıcıları kimi qəbul edilirlər. Belə ki, dövrün təkamül prosesində bu gün bədii mədəniyyətin təkanverici statusda görünməsi, onun özünü fundamental funksiyada bəyan etməsi kimsədən təsdiq gözləməyən konkret faktdır. Anlayışların, dəyərlərin, meyarların sosiumda müşahidə edilən heyrətamiz devalvasiyası, ötən əsrdə bəşəriyyətin yaşadığı məlum müharibələr də daxil müxtəlif miqyaslı kataklizmlərdən təbiidir ki, izsiz keçə bilməzdi və keçmədi də.
XXI əsrə adlayan bəşəriyyət bütün digər həyat əhəmiyyətli məsələlərlə yanaşı, yeni dəyərlər sistemi yaratmaq, çağdaş reallıqda yaşamaq hüququ olan bədii yaradıcılıq modeli axtarışına çıxmaq, hər hansı tapıntını yoxlamaq və ən yaxşı variantı seçmək, ortaya qoymaq və ardıcıl təbliğ etmək yolundadır. Bu yolu gedən teatr sənəti estetik dünyagörüşünü radikallaşdırmaqla ötən əsrdəki konseptlərdən diametral fərqli subyektiv özünüifadəyə əsaslanan yaradıcılıq seqmentini seçməli oldu. Bu zaman teatr yeni humanitar dəyərlər axtarışı ilə əvvəlki verbal dünyagörüşünü, qeyri-verbal dünyagörüşə dəyişmək seçimi qarşısında qaldı. Və bu gün dünya səhnələrində, o cümlədən, Avropa teatrında müşahidə edilən (bəzən çətin həzm edilən - İ.İ), bu sənətin bəlli ifadə miqyaslarını, oyun vasitələrini və şərtlərini kökündən dəyişdirən müxtəlif səviyyəli yaradıcılıq ixtiraları getdikcə daha böyük sənət ərazilərini öz estetik təsiri altına salır. Bu halda teatr sənətinin sabahı şübhələr və gümanlarla dolu suallar yaradır və bu sahə üçün cavabdehlik məsuliyyəti daşıyanlar mümkün cavablar üzərində baş sındırmaqda davam edirlər. Doğrudan, görəsən, XXI əsrə qədər salamat gəlib çıxan teatr sənətinin sabahı necə olacaq? Bu gün həmin sual hər kəsə verilə bilər, elə mənim özümə də... Mənə qalırsa, cavabı qeyri-müəyyən olsa da, qısadır; yəni bilmirəm, yaşayarıq, görərik. Əsas odur ki, çalışmaqdan usanmayıb yolumuza davam edək.
çap et